La experiencia del surrealismo y el hachís, como
experiencia estética
Para definir de manera sólida, en qué consiste el modelo estético del
surrealismo sostenido por Benjamin, es necesario demarcar el concepto de
experiencia estética; concepto en tanto que idea a tratar y a interpretar sobre
la realidad, sin olvidar que estamos tratando algo corporal, sustancial y
material como es una experiencia estética, una articulación de formas y de
relaciones entre imágenes y conceptos, entre sonidos (praxis musical) y
lenguaje, medio de la interpretación filosófica, una relación en fin, entre
sujeto y objeto. Como tal, debemos ser precisos y establecer una breve
aproximación histórica, y destacar la distinción y diferenciación como
demarcación disciplinaria, establecida tras la revolución newtoniana, esto es,
la revolución científica del S.XVII, entre ciencia y arte. Hasta entonces,
ambas pertenecían indistintas a la disciplina del saber. Adorno no aceptará
dicha distinción puesto que no responde a una naturaleza interna o a una razón
ontológica, sino a un hecho histórico o a una necesidad de época histórica. En
el S.XVII se relacionó el arte con la ficción, lo imaginario, la representación
irreal, con la ensoñación o una forma de transportar o ejemplificar la belleza.
La ciencia por el contrario, se entendía como la racionalidad, como la
disciplina de las “verdades empíricas”, como la descripción
objetiva de la realidad, aquello único que podía aportar conocimiento y que por
lo tanto, poseía un valor de verdad.
La Ilustración opta por la ciencia y su irracional monopolización de
la razón. Los filósofos desde entonces (con Platón se abrieron ya,
los primeros vestigios del odio) serán hostiles al arte, lo verán
como aquello inane que hay que evitar, como superfluo o no-cognitivo, como
mera ficción, el arte así quedaba desprovisto de la secularización del “aura”[1], símbolo de la teología, y se consideraba mero
instrumento o herramienta pedagógica, medio de persecución moral o plataforma,
tras la revolución burguesa, de propaganda e instrumentalización política
(lo podemos ver en Luckacs o Brecht). Por otra parte, el Romanticismo del S.XIX
exaltó y concibió el arte como forma de verdad por derecho propio, como una
disciplina que descifra su propio contenido de verdad, pero aceptando la
distinción entre razón (ciencia) y arte (irracionalismo y onírico);
glorificando la música según la perspectiva de Schopenhauer y Wagner, como
expresión de la “voluntad subjetiva” irracional y
portadora de una verdad distinta de la ciencia. Por el contrario, Adorno
no aceptó ni las tesis ilustradas ni las románticas, ambas fueron duramente
criticadas, puesto que no aceptaba dócil y servilmente tales distinciones y
clasificaciones entre racionalidad como monopolio de la ciencia y el
irracionalismo como patrimonio de la música[2]. Sino
que concibe el arte como una forma de conocimiento con su propia y particular
racionalidad, que revela su propio contenido de verdad, parcela o aspecto de la
realidad inaccesible a la ciencia. Es decir, el contenido de verdad del
arte, o “el arte como verdad” es una dimensión que otros tipos de racionalidad
no pueden colonizar, ni tan siquiera objetar, tan solo la filosofía como método
dialéctico puede interpretar críticamente su contenido de verdad. Es más,
apunta la experiencia estética como forma más adecuada de conocimiento, como
forma más adecuada de revelar y desocultar la verdad, ya que
en ella los dualismos y dicotomías entre sujeto y objeto, entre idea e imagen,
naturaleza y historia, y razón y experiencia, están interrelacionados y co-determinados entre
ellos, están situados en una red de relaciones y condicionamientos, en una
suerte de red de contraposiciones y antagonismos que los distorsiona
internamente y en relación con lo exterior. Esto es tanto como decir que toda
realidad contiene partes de idealidad, y toda idea contiene existencia empírica
de realidad en ella misma. Todas estas polaridades están articuladas en un
ámbito de negación, en que ninguna destaca o predomina por encima de la otra,
en que ninguna condiciona sin ser condicionada, en que ninguna niega sin ser negada
y se opone sin ser afirmada por su contrario, en que ninguna es por sí misma,
sin su “otro” y su “otredad” revelada.
El artista, colaborador en la técnica que proporcionará la experiencia
estética, no es el artista como genio romántico, sino como artesano:
erigiéndose el conocimiento fuera del artista, no como emanación y fuente del
“ego” (yo), sino como un potencial del objeto que estableciendo su relación con
el sujeto actualiza su contenido (materialismo). Se hace pues manifiesto en
Benjamin, por influencia directa de Adorno, que en la construcción artística
hay descubrimiento y revelación secular de lo que él llamará “iluminación
profana”[3], como designación de la revelación de la
verdad, siguiendo una racionalidad y una lógica de formas propias; enfatizando
por supuesto, su lado material y objetivo, su naturaleza extensa y sustancial,
una pretensión más radicalmente presente en Benjamin, ya que la relaciona con
las determinaciones materiales marxistas, más que con la pura teoría
irreconciliable con lo real, como hacía Adorno. Enfatizando su carácter no-idéntico,
no reductible al sujeto, se exalta al objeto y su sustrato material como la
oposición esencial en la creación como método de conocimiento y descubrimiento,
vinculado más con un artesano o un productor que trabaja con materia y objetos
(cosas) y desprendiéndose del genio autosuficiente y trascendental. De ese modo
Benjamin y Adorno, consiguen asemejar la metodología científica con la
artística, estructuralmente objetual y material, aunque
no reificadas o cosificadas en absoluto, puesto que es el
proceso que criticarán.
La estética de Benjamin está inspirada por Schlegel y Novalis, atraído por
la idea de que el acto de creación no es un momento originario y fundacional
una vez para siempre, como un nacimiento o una creación divina de un producto
acabado y cerrado, sino que la creación venía conectada con su interpretación,
con su mediación crítica, uniendo así el pensamiento como conciencia y el
pensamiento crítico sobre el pensamiento, en tanto que autoconciencia. Sólo en
la interpretación se construía la verdadera obra de arte, solo mediante la
“crítica” reflexiva como mediación se actualizaba su potencialidad, su idea, o
su espíritu si se prefiere. Como iba diciendo, la influencia de Schlegel era la
convergencia del arte y la crítica con la filosofía, como momentos de una misma
estética; y en Novalis vemos la pretensión de presentar la conexión entre arte
y religión como trascendente, es decir, como revelación y manifestación de la
verdad.
El modelo estético de Benjamin – dichas brevemente las dos influencias más
importantes - es el Surrealismo[4], ya que
demostraba “la verdadera superación creativa de la iluminación
religiosa” en su transformación secularizada de
“iluminación profana” de alto contenido materialista. El Surrealismo podemos
decir que fue publicitado (nacimiento público) por A.Breton en 1924, altamente
influido por la Cábala, Freud y Marx entre otros (…) siendo incluso proclamada,
en 1926, una íntima vinculación de solidaridad entre el movimiento artístico
(filosófico en tanto que estético para Benjamin) y el partido comunista. La
pretensión de Breton, del que tanto recogerá Benjamin - sus referencias a él
son casi endiosadas -, era hacer un arte explosivo para romper el viejo mundo y
cambiarlo por el nuevo (el pos-revolucionario); una intención de creación de
antagónicos y contrarios que podría parecer dialéctica. Breton identificaba el
progreso con la “ilimitada capacidad humana de rechazo”,
viendo así, en el arte un conocimiento crítico que demandaba y comportaba
necesariamente la “acción”, el actuar en el mundo, en tanto que rechazo de lo
dado, y por lo tanto, transformación. Su meta última consistía en la
reconciliación entre sueño y realidad -contrario a la idea burguesa de “l’art
pour l’art” - en un tipo de realidad absoluta (su-realidad), esto
es, incondicionada e “idéntica”[5]. En el terreno
político, su propuesta política volitiva abogaba por una transformación de la
sociedad a partir de los deseos humanos.
Tras contextualizar intelectualmente (influencias, aspiraciones y
demás) la propuesta del surrealismo como modelo, debemos ver cómo
concretamente es explícita y expuesta esta perspectiva, adecuada para la
experiencia estética. Así, qué mejor que desgranar con detalle el modelo de
Benjamin desde su propia obra fragmentaria, esto es, su texto: “El
surrealismo: la última instantánea de la intelectualidad Europea”: En
el que nos centraremos en los cuatro puntos cardinales que vertebran la teoría
estética del surrealismo como modelo estético; estos son[6]: 1) una definición
general del surrealismo, desde su naturaleza artística como vanguardia y su
condición política revolucionaria en la que encontraremos ante qué se opone
socio-políticamente; 2) La superación de la “iluminación
divina (religiosa)” a partir de su conversión o secularización en “iluminación
profana”; 3) La estructura dialéctica
del surrealismo tanto en su interior como en su praxis; 4) El
mundo o espacio de las imágenes en una realidad de cuerpos y acciones.
El surrealismo tenía como eje central la causa de la emancipación, de la
liberación absoluta de las determinaciones de dominación y poder, y buscaba la
libertad política como idiosincrasia político-estética, como manifestación
absoluta de su espíritu revolucionario y hostil ante lo dado. Esto
es, la burguesía extremadamente susceptible ante la acción, estableciendo una
sociedad en que no había lugar para el poeta o el artista, (en las novelas de
Apollinaire, los poetas eran apaleados y los libros quemados) en que el mundo
existente era el mundo a gran escala, la gran arquitectura, el genio del
artista, “l’art pour l’art” (y no el artesano) la diosa razón,
la estabilidad no dialéctica, la uniformidad burguesa de lo siempre idéntico, y
en consecuencia, la normalización del poder y la dominación en ciertas clases
sociales, ciertas posiciones materiales. En contraposición a esta sociedad
burguesa contemplativa, se manifestaba lo revolucionario (el surrealismo) que
combinaba perfectamente la acción política y la forma estética. El surrealismo
pretendía “la superación” de la realidad existente, en
una realidad absoluta y definitiva, siguiendo formas inspiradoras en el sueño
como lo que destruye el umbral de la realidad dada. El uso de la imagen
eclipsaba la posición del sentido en toda representación y diluía el “yo” en el
sueño que difuminaba la individualidad burguesa en la embriaguez o iluminación
profana. Sus textos o su forma artística, no son ni literatura, ni filosofía
abstracta o sistémica, sino una “experiencia”. De ahí, que
todas sus técnicas y mecanismos artísticos intenten reconciliar las imágenes
con la corporeidad, con el ser humano material, para que no se pierda en el ego
trascendental del idealismo. Pero la posición que paradójicamente los mueve a
la acción, es su patente pesimismo, su nihilismo intrínseco, que les hace
desconfiar en el destino de la libertad, de la literatura, la humanidad y el
entendimiento entre pueblos, individuos y clases. Y precisamente como veremos
más adelante, organizar el pesimismo para la acción e intentar reconciliar lo
artístico y lo socialmente opuesto, consiste en extraer y descubrir el
espacio de las imágenes como un mundo que necesita la reconciliación con los
cuerpos y la acción (correcta, es decir, revolucionaria).
Para la liberación y emancipación era necesaria la articulación de un
seguido de elementos que establecían el camino o la condición necesaria y de
posibilidad, aunque no suficiente, para la revelación de la verdad; es decir,
la inversión de la iluminación religiosa, su secularización y transformación en “iluminación
profana” que no era causada por los narcóticos o las drogas, sino
que simplemente era una forma, más intensa que el mero sueño romántico, de
alejarse y distanciarse de la realidad dada y aparente; dejar de fijarse en las
imágenes sin cuerpo, en la imágenes de lo siempre idéntico, de lo macro, de lo
grande y de lo burdamente y banalmente cotidiano y normalizado. Precisamente la
revelación de la verdad tiene que producirse desde un distanciamiento de la
realidad dada, y una hostilidad y rechazo de la misma, que a su vez conforma el
primer momento dialéctico para llevar a cabo la articulación de las
contradicciones y las oposiciones desde todos los puntos de vista, desde
todas las imágenes, cuerpos y partes de la realidad social, esto es, ya el
propio proceso dialéctico. Como iba diciendo, la “iluminación
profana” es esa revelación de la verdad, verdad que sólo puede
alcanzarse bajo el previo distanciamiento de la realidad a través del estado de
conciencia alterada que proporciona el hachís, el opio, o cualquier otro modo
de embriaguez.
Los estados de embriaguez, no son asimilables a la revelación divina o
religiosa, hasta que se produzca el momento estructural dialéctico del
surrealismo, para superar la realidad en una síntesis absoluta (incondicionada
y definitiva) revelando la verdad social, sólo revelable bajo formas y
estructuras estéticas (y por lo tanto también formas de acción). La necesidad
de la embriaguez como modo del distanciamiento crítico y pre-momento de la
dialéctica, y posteriormente de la “iluminación profana”, viene de la
necesidad de fijarse y mirar todo aquello olvidado, aquello renunciado e
invisible de nuestra realidad social, de las cosas pequeñas como recuperación
de lo simbólico (micro) ocultadas tras las imágenes macro, viejas
construcciones representantes del olvido y lo suprimible, viejas arquitecturas
que ya no están en el orden de lo hegemónico (viejos trenes , fábricas,
edificios etc.). Aquello marginal, excluido y expulsado, lo fronterizo y límite
como condición para ver la totalidad, es decir desde todas las perspectivas y
partes sociales. Así Benjamin, pretende colocar el sujeto dañado, el sujeto
marginal y excluido, la cosa olvidada y pequeña, en los límites, en el límite
fronterizo desde donde poder ver la totalidad, situación en los márgenes de la
sociedad, en los escombros de la sociedad, único lugar desde donde se puede
distanciar uno de lo “siempre idéntico”.
Era la técnica surrealista que recataba y recogía, retratando, los objetos
reales cotidianos y olvidados, en su forma material y existente, convirtiéndose
la fantasía o lo onírico del surrealismo en el medio de exactitud, precisión y
concreción en el análisis. Y sin embargo, estos objetos o cosas, eran
transformados por el hecho de ser presentados como arte, donde aparecían en un
“collage” de extremos remotos y antitéticos, representando prototipos de las “imágenes
dialécticas” de Benjamín. Los surrealistas (como modelo de la
estética benjaminiana) iluminaban la verdad yuxtaponiendo y superponiendo “dos
realidades distintas” – de la que surgía la “luz de las imágenes” - como el
método de montaje en cine y en fotografía; ya que el cine
permitía la sucesión y yuxtaposición de imágenes o planos contrapuestos o
desconectados de su lógica interna, incluso disonantes. Como ejemplo del
proceder dialéctico tenemos la reflexión de Benjamin acerca de las ciudades, ya
que el rostro más surrealista es el rostro de las ciudades (un ejemplo es la
“miseria” socio-arquitectónica con las cosas esclavizadas por las
esclavizantes). La experiencia urbana se componía del “shock” o choque de
fragmentos de collage que bombardeaban al sujeto y a sus sentidos,
seleccionando los objetos materiales más pequeños de la existencia humana, lo
perdido y oculto, lo renunciado y lo no revelado, como lo verdaderamente
significativo en sociedad, invirtiendo así el valor de lo marginal, que era lo
excluido y olvidado, como lo central y fundacional, lo originario, contrapuesto
a esa realidad inmediatamente dada y mediada por la cotidianidad y la imagen
hegemónica. De esa contraposición surgía un síntesis como superación de esa
realidad (algo positivo que Adorno no podrá asumir).
Podemos concretar sin ejemplificar, el momento dialéctico en Benjmain o en
el surrealismo. Es necesario atender al carácter místico y misterios, fantasmal
y espectral de la realidad cuando es revelada por la dialéctica, que contrapone
e invierte las polaridades de la realidad humana, convirtiendo en su
movimiento, en su proceso, aquello que era cotidiano como lo impenetrable y
revelando como cotidiano aquello impenetrable.
Y finalmente llegamos al último eje central de la reflexión del método
estético en Benjamin, el mundo o espacio de las imágenes como
allí donde las acciones vienen a sacar a la imagen de si misma, de su
ensimismamiento, y buscan reconciliación cuerpos con imágenes e imágenes con
cuerpos. En el chiste, la afrenta, el malentendido, en aquella situación de reversión
de la realidad, se abre el mundo de las imágenes, mundo de omnilaterial e
integral actualidad, aquel preciso espacio en que el materialismo político y la
creatura física se reconcilian, es decir, se reconcilia un mundo repartido
entre imágenes y cuerpos, donde no sólo el individuo es corporal, sino que el
colectivo es corpóreo, como imagen que también es. La organización de los
cuerpos debe darse a través de la organización de las imágenes, deben
corresponderse unos a otros, entonces, el vínculo de reconciliación y conexión
para adecuar la imagen al cuerpo, es la propia técnica surrealista. Articulando
una ordenación de la realidad política objetiva, que proporcionará como ya
hemos expuesto, una iluminación profana que nos introducirá al verdadero mundo
de las imágenes, a un espacio de emancipación y libertad radical,
semejante a la libertad proclamada por Bakunin. Sólo mediante la adecuación y
no extrañamiento, es decir, el no ensimismamiento de la imagen, en que después
de ella misma, no hay nada, podrá despertar la inervación del sujeto colectivo
empírico, y tras él, la inervación revolucionaria, una conciencia colectiva
proletaria. Para Benjamin sólo los surrealistas han comprendido esto.
[1] Concepto crucial en Benjamin que sirve de
conexión con la dialéctica negativa de adorno, aquello no-idéntico y único de
la cosa negativa, de la oposición, será la imagen en el surrealismo para
Benjamin. Como vemos existe un paralelismo entre ambos modelos, aunque
incompleto e inexacto, pues, Adorno lo criticará y cuestionara gran parte de su
consustancial estructura, por no representar completamente la estructura de la
dialéctica negativa.
[2] Que como veremos, encontrará en la música
atonal y las composiciones de Schönberg, la estructura y la forma perfecta y
absoluta de la dialéctica negativa, anexionando y vinculando así estética y
epistemología como una suerte de indisolubles hermanos. Así la música que él
propone no es la romántica, se opone radicalmente a ella.
[3] Más adelante se analizará concretamente
que pretende decir Benjamin con iluminación profana, ya que proviene de la
“iluminación religiosa”, pero en este caso secularizada, propia del
surrealismo, y que proporciona la superación y síntesis de las contradicciones
materiales, cosa que criticará Adorno, por abandonar el carácter negativo.
[4] El Romanticismo es abandonado e
incluso duramente criticado por Benjamin en distintos de sus textos, como
inclinado a la burguesía y a su sistema de pensamiento, y favorecedor de
la reproducción técnica y mecánica de obras de arte a las que se les ha
desposeído de “aura”. El Romanticismo es el suministrador de unos conceptos
oníricos, holísticos y ensimismados que nada tienen que ver con la noción de
sueño en el Surrealismo, más ligado a la experiencia de la embriaguez y a un
fin revolucionario, que el Romanticismo no posee.
[5] Adorno se opondrá a esta síntesis entre
pensamiento y realidad, esta mezcolanza entre la unión del sueño con la
realidad no refleja ni representa la negatividad constitutiva de la misma.
[6] Seguiré mi exposición según este orden
pero sin asignarle numeración explícita alguna, optaré por un estilo narrativo
por cuestiones de estilo.
