Walter Benjamin y el surrealismo como modelo estético

La experiencia del surrealismo y el hachís, como experiencia estética

Para definir de manera sólida, en qué consiste el modelo estético del surrealismo sostenido por Benjamin, es necesario demarcar el concepto de experiencia estética; concepto en tanto que idea a tratar y a interpretar sobre la realidad, sin olvidar que estamos tratando algo corporal, sustancial y material como es una experiencia estética, una articulación de formas y de relaciones entre imágenes y conceptos, entre sonidos (praxis musical) y lenguaje, medio de la interpretación filosófica, una relación en fin, entre sujeto y objeto. Como tal, debemos ser precisos y establecer una breve aproximación histórica, y destacar la distinción y diferenciación como demarcación disciplinaria, establecida tras la revolución newtoniana, esto es, la revolución científica del S.XVII, entre ciencia y arte. Hasta entonces, ambas pertenecían indistintas a la disciplina del saber. Adorno no aceptará dicha distinción puesto que no responde a una naturaleza interna o a una razón ontológica, sino a un hecho histórico o a una necesidad de época histórica. En el S.XVII se relacionó el arte con la ficción, lo imaginario, la representación irreal, con la ensoñación o una forma de transportar o ejemplificar la belleza. La ciencia por el contrario, se entendía como la racionalidad, como la disciplina de las “verdades empíricas”, como la descripción objetiva de la realidad, aquello único que podía aportar conocimiento y que por lo tanto, poseía un valor de verdad.

La Ilustración opta por la ciencia y su irracional monopolización de la razón. Los filósofos desde entonces (con Platón se abrieron ya, los primeros vestigios del odio) serán hostiles al arte, lo verán como aquello inane que hay que evitar, como superfluo o no-cognitivo, como mera ficción, el arte así quedaba desprovisto de la secularización del “aura”[1], símbolo de la teología, y se consideraba mero instrumento o herramienta pedagógica, medio de persecución moral o plataforma, tras la revolución burguesa, de propaganda e instrumentalización política (lo podemos ver en Luckacs o Brecht). Por otra parte, el Romanticismo del S.XIX exaltó y concibió el arte como forma de verdad por derecho propio, como una disciplina que descifra su propio contenido de verdad, pero aceptando la distinción entre razón (ciencia) y arte (irracionalismo y onírico); glorificando la música según la perspectiva de Schopenhauer y Wagner, como expresión de la “voluntad subjetiva” irracional y portadora  de una verdad distinta de la ciencia. Por el contrario, Adorno no aceptó ni las tesis ilustradas ni las románticas, ambas fueron duramente criticadas, puesto que no aceptaba dócil y servilmente tales distinciones y clasificaciones entre racionalidad como monopolio de la ciencia y el irracionalismo como patrimonio de la música[2]. Sino que concibe el arte como una forma de conocimiento con su propia y particular racionalidad, que revela su propio contenido de verdad, parcela o aspecto de la realidad inaccesible a la ciencia. Es decir, el  contenido de verdad del arte, o “el arte como verdad” es una dimensión que otros tipos de racionalidad no pueden colonizar, ni tan siquiera objetar, tan solo la filosofía como método dialéctico puede interpretar críticamente su contenido de verdad. Es más, apunta la experiencia estética como forma más adecuada de conocimiento, como forma más adecuada de revelar y desocultar la verdad, ya que en ella los dualismos y dicotomías entre sujeto y objeto, entre idea e imagen, naturaleza y historia,  y razón y experiencia, están interrelacionados y co-determinados entre ellos, están situados en una red de relaciones y condicionamientos, en una suerte de red de contraposiciones y antagonismos que los distorsiona internamente y en relación con lo exterior. Esto es tanto como decir que toda realidad contiene partes de idealidad, y toda idea contiene existencia empírica de realidad en ella misma. Todas estas polaridades están articuladas en un ámbito de negación, en que ninguna destaca o predomina por encima de la otra, en que ninguna condiciona sin ser condicionada, en que ninguna niega sin ser negada y se opone sin ser afirmada por su contrario, en que ninguna es por sí misma, sin su “otro” y su “otredad” revelada.

El artista, colaborador en la técnica que proporcionará la experiencia estética, no es el artista como genio romántico, sino como artesano: erigiéndose el conocimiento fuera del artista, no como emanación y fuente del “ego” (yo), sino como un potencial del objeto que estableciendo su relación con el sujeto actualiza su contenido (materialismo). Se hace pues manifiesto en Benjamin, por influencia directa de Adorno, que en la construcción artística hay descubrimiento y revelación secular de lo que él llamará “iluminación profana”[3], como designación de la revelación de la verdad, siguiendo una racionalidad y una lógica de formas propias; enfatizando por supuesto, su lado material y objetivo, su naturaleza extensa y sustancial, una pretensión más radicalmente presente en Benjamin, ya que la relaciona con las determinaciones materiales marxistas, más que con la pura teoría irreconciliable con lo real, como hacía Adorno. Enfatizando su carácter no-idéntico, no reductible al sujeto, se exalta al objeto y su sustrato material como la oposición esencial en la creación como método de conocimiento y descubrimiento, vinculado más con un artesano o un productor que trabaja con materia y objetos (cosas) y desprendiéndose del genio autosuficiente y trascendental. De ese modo Benjamin y Adorno, consiguen asemejar la metodología científica con la artística, estructuralmente objetual y material, aunque no reificadas o cosificadas en absoluto, puesto que es el proceso que criticarán.

La estética de Benjamin está inspirada por Schlegel y Novalis, atraído por la idea de que el acto de creación no es un momento originario y fundacional una vez para siempre, como un nacimiento o una creación divina de un producto acabado y cerrado, sino que la creación venía conectada con su interpretación, con su mediación crítica,  uniendo así el pensamiento como conciencia y el pensamiento crítico sobre el pensamiento, en tanto que autoconciencia. Sólo en la interpretación se construía la verdadera obra de arte, solo mediante la “crítica” reflexiva como mediación se actualizaba su potencialidad, su idea, o su espíritu si se prefiere. Como iba diciendo, la influencia de Schlegel era la convergencia del arte y la crítica con la filosofía, como momentos de una misma estética; y en Novalis vemos la pretensión de presentar la conexión entre arte y religión como trascendente, es decir, como revelación y manifestación de la verdad.

El modelo estético de Benjamin – dichas brevemente las dos influencias más importantes  - es el Surrealismo[4], ya que demostraba “la verdadera superación creativa de la iluminación religiosa” en su transformación secularizada de “iluminación profana” de alto contenido materialista. El Surrealismo podemos decir que fue publicitado (nacimiento público) por A.Breton en 1924, altamente influido por la Cábala, Freud y Marx entre otros (…) siendo incluso proclamada, en 1926, una íntima vinculación de solidaridad entre el movimiento artístico (filosófico en tanto que estético para Benjamin) y el partido comunista. La pretensión de Breton, del que tanto recogerá Benjamin - sus referencias a él son casi endiosadas -, era hacer un arte explosivo para romper el viejo mundo y cambiarlo por el nuevo (el pos-revolucionario); una intención de creación de antagónicos y contrarios que podría parecer dialéctica. Breton identificaba el progreso con la “ilimitada capacidad humana de rechazo”, viendo así, en el arte un conocimiento crítico que demandaba y comportaba necesariamente la “acción”, el actuar en el mundo, en tanto que rechazo de lo dado, y por lo tanto, transformación. Su meta última consistía en la reconciliación entre sueño y realidad -contrario a la idea burguesa de “l’art pour l’art” - en un tipo de realidad absoluta (su-realidad), esto es, incondicionada e “idéntica”[5]. En el terreno político, su propuesta política volitiva abogaba por una transformación de la sociedad a partir de los deseos humanos.

Tras contextualizar intelectualmente (influencias, aspiraciones y demás)  la propuesta del surrealismo como modelo, debemos ver cómo concretamente es explícita y expuesta esta perspectiva, adecuada para la experiencia estética. Así, qué mejor que desgranar con detalle el modelo de Benjamin desde su propia obra fragmentaria, esto es, su texto: “El surrealismo: la última instantánea de la intelectualidad Europea”: En el que nos centraremos en los cuatro puntos cardinales que vertebran la teoría estética del surrealismo como modelo estético; estos son[6]: 1) una definición general del surrealismo, desde su naturaleza artística como vanguardia y su condición política revolucionaria en la que encontraremos  ante qué se opone socio-políticamente; 2) La superación de la “iluminación divina (religiosa)” a partir de su conversión o secularización en “iluminación profana”; 3) La estructura dialéctica  del surrealismo tanto en su interior como en su praxis; 4) El mundo o espacio de las imágenes en una realidad de cuerpos y acciones.

El surrealismo tenía como eje central la causa de la emancipación, de la liberación absoluta de las determinaciones de dominación y poder, y buscaba la libertad política como idiosincrasia político-estética, como manifestación absoluta de su espíritu revolucionario y hostil ante lo dado. Esto es, la burguesía extremadamente susceptible ante la acción, estableciendo una sociedad en que no había lugar para el poeta o el artista, (en las novelas de Apollinaire, los poetas eran apaleados y los libros quemados) en que el mundo existente era el mundo a gran escala, la gran arquitectura, el genio del artista, “l’art pour l’art” (y no el artesano) la diosa razón, la estabilidad no dialéctica, la uniformidad burguesa de lo siempre idéntico, y en consecuencia, la normalización del poder y la dominación en ciertas clases sociales, ciertas posiciones materiales. En contraposición a esta sociedad burguesa contemplativa, se manifestaba lo revolucionario (el surrealismo) que combinaba perfectamente la acción política y la forma estética. El surrealismo pretendía “la superación” de la realidad existente, en una realidad absoluta y definitiva, siguiendo formas inspiradoras en el sueño como lo que destruye el umbral de la realidad dada. El uso de la imagen eclipsaba la posición del sentido en toda representación y diluía el “yo” en el sueño que difuminaba la individualidad burguesa en la embriaguez o iluminación profana. Sus textos o su forma artística, no son ni literatura, ni filosofía abstracta o sistémica, sino una “experiencia”. De ahí, que todas sus técnicas y mecanismos artísticos intenten reconciliar las imágenes con la corporeidad, con el ser humano material, para que no se pierda en el ego trascendental del idealismo. Pero la posición que paradójicamente los mueve a la acción, es su patente pesimismo, su nihilismo intrínseco, que les hace desconfiar en el destino de la libertad, de la literatura, la humanidad y el entendimiento entre pueblos, individuos y clases. Y precisamente como veremos más adelante, organizar el pesimismo para la acción e intentar reconciliar lo artístico y  lo socialmente opuesto, consiste en extraer y descubrir el espacio de las imágenes como un mundo que necesita la reconciliación con los cuerpos y la acción (correcta, es decir, revolucionaria).

Para la liberación y emancipación era necesaria la articulación de un seguido de elementos que establecían el camino o la condición necesaria y de posibilidad, aunque no suficiente, para la revelación de la verdad; es decir, la inversión de la iluminación religiosa, su secularización y transformación en “iluminación profana” que no era causada por los narcóticos o las drogas, sino que simplemente era una forma, más intensa que el mero sueño romántico, de alejarse y distanciarse de la realidad dada y aparente; dejar de fijarse en las imágenes sin cuerpo, en la imágenes de lo siempre idéntico, de lo macro, de lo grande y de lo burdamente y banalmente cotidiano y normalizado. Precisamente la revelación de la verdad tiene que producirse desde un distanciamiento de la realidad dada, y una hostilidad y rechazo de la misma, que a su vez conforma el primer momento dialéctico para llevar a cabo la articulación de las contradicciones y las oposiciones desde todos los puntos de  vista, desde todas las imágenes, cuerpos y partes de la realidad social, esto es, ya el propio proceso dialéctico. Como iba diciendo, la “iluminación profana” es esa revelación de la verdad, verdad que sólo puede alcanzarse bajo el previo distanciamiento de la realidad a través del estado de conciencia alterada que proporciona el hachís, el opio, o cualquier otro modo de embriaguez.

Los estados de embriaguez, no son asimilables a la revelación divina o religiosa, hasta que se produzca el momento estructural dialéctico del surrealismo, para superar la realidad en una síntesis absoluta (incondicionada y definitiva) revelando la verdad social, sólo revelable bajo formas y estructuras estéticas (y por lo tanto también formas de acción). La necesidad de la embriaguez como modo del distanciamiento crítico y pre-momento de la dialéctica, y posteriormente  de la “iluminación profana”, viene de la necesidad de fijarse y mirar todo aquello olvidado, aquello renunciado e invisible de nuestra realidad social, de las cosas pequeñas como recuperación de lo simbólico (micro) ocultadas tras las imágenes macro, viejas construcciones representantes del olvido y lo suprimible, viejas arquitecturas que ya no están en el orden de lo hegemónico (viejos trenes , fábricas, edificios etc.). Aquello marginal, excluido y expulsado, lo fronterizo y límite como condición para ver la totalidad, es decir desde todas las perspectivas y partes sociales. Así Benjamin, pretende colocar el sujeto dañado, el sujeto marginal y excluido, la cosa olvidada y pequeña, en los límites, en el límite fronterizo desde donde poder ver la totalidad, situación en los márgenes de la sociedad, en los escombros de la sociedad, único lugar desde donde se puede distanciar uno de lo “siempre idéntico”.

 Era la técnica surrealista que recataba y recogía, retratando, los objetos reales cotidianos y olvidados, en su forma material y existente, convirtiéndose la fantasía o lo onírico del surrealismo en el medio de exactitud, precisión y concreción en el análisis. Y sin embargo, estos objetos o cosas, eran transformados por el hecho de ser presentados como arte, donde aparecían en un “collage” de extremos remotos y antitéticos, representando prototipos de las “imágenes dialécticas” de Benjamín. Los surrealistas (como modelo de la estética benjaminiana) iluminaban la verdad yuxtaponiendo y superponiendo “dos realidades distintas” – de la que surgía la “luz de las imágenes” - como el método de montaje en cine y en fotografía; ya que el cine permitía la sucesión y yuxtaposición de imágenes o planos contrapuestos o desconectados de su lógica interna, incluso disonantes. Como ejemplo del proceder dialéctico tenemos la reflexión de Benjamin acerca de las ciudades, ya que el rostro más surrealista es el rostro de las ciudades (un ejemplo es la “miseria” socio-arquitectónica con las cosas esclavizadas por las esclavizantes). La experiencia urbana se componía del “shock” o choque de fragmentos de collage que bombardeaban al sujeto y a sus sentidos, seleccionando los objetos materiales más pequeños de la existencia humana, lo perdido y oculto, lo renunciado y lo no revelado, como lo verdaderamente significativo en sociedad, invirtiendo así el valor de lo marginal, que era lo excluido y olvidado, como lo central y fundacional, lo originario, contrapuesto a esa realidad inmediatamente dada y mediada por la cotidianidad y la imagen hegemónica. De esa contraposición surgía un síntesis como superación de esa realidad (algo positivo que Adorno no podrá asumir).

Podemos concretar sin ejemplificar, el momento dialéctico en Benjmain o en el surrealismo. Es necesario atender al carácter místico y misterios, fantasmal y espectral de la realidad cuando es revelada por la dialéctica, que contrapone e invierte las polaridades de la  realidad humana, convirtiendo en su movimiento, en su proceso, aquello que era cotidiano como lo impenetrable y revelando como cotidiano aquello impenetrable.   

Y finalmente llegamos al último eje central de la reflexión del método estético en Benjamin, el mundo o espacio de las imágenes como allí donde las acciones vienen a sacar a la imagen de si misma, de su ensimismamiento, y buscan reconciliación cuerpos con imágenes e imágenes con cuerpos. En el chiste, la afrenta, el malentendido, en aquella situación de reversión de la realidad, se abre el mundo de las imágenes, mundo de omnilaterial e integral actualidad, aquel preciso espacio en que el materialismo político y la creatura física se reconcilian, es decir, se reconcilia un mundo repartido entre imágenes y cuerpos, donde no sólo el individuo es corporal, sino que el colectivo es corpóreo, como imagen que también es. La organización de los cuerpos debe darse a través de la organización de las imágenes, deben corresponderse unos a otros, entonces, el vínculo de reconciliación y conexión para adecuar la imagen al cuerpo, es la propia técnica surrealista. Articulando una ordenación de la realidad política objetiva, que proporcionará como ya hemos expuesto, una iluminación profana que nos introducirá al verdadero mundo de las imágenes, a un espacio de emancipación  y libertad radical, semejante a la libertad proclamada por Bakunin. Sólo mediante la adecuación y no extrañamiento, es decir, el no ensimismamiento de la imagen, en que después de ella misma, no hay nada, podrá despertar la inervación del sujeto colectivo empírico, y tras él, la inervación revolucionaria, una conciencia colectiva proletaria. Para Benjamin sólo los surrealistas han comprendido esto.  

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[1] Concepto crucial en Benjamin que sirve de conexión con la dialéctica negativa de adorno, aquello no-idéntico y único de la cosa negativa, de la oposición, será la imagen en el surrealismo para Benjamin. Como vemos existe un paralelismo entre ambos modelos, aunque incompleto e inexacto, pues, Adorno lo criticará y cuestionara gran parte de su consustancial estructura, por no representar completamente la estructura de la dialéctica negativa.

[2] Que como veremos, encontrará en la música atonal y las composiciones de Schönberg, la estructura y la forma perfecta y absoluta de la dialéctica negativa, anexionando y vinculando así estética y epistemología como una suerte de indisolubles hermanos. Así la música que él propone no es la romántica, se opone radicalmente a ella.

[3] Más adelante se analizará concretamente que pretende decir Benjamin con iluminación profana, ya que proviene de la “iluminación religiosa”, pero en este caso secularizada, propia del surrealismo, y que proporciona la superación y síntesis de las contradicciones materiales, cosa que criticará Adorno, por abandonar el carácter negativo.

[4] El Romanticismo  es abandonado e incluso duramente criticado por Benjamin en distintos de sus textos, como inclinado a la burguesía y  a su sistema de pensamiento, y favorecedor de la reproducción técnica y mecánica de obras de arte a las que se les ha desposeído de “aura”. El Romanticismo es el suministrador de unos conceptos oníricos, holísticos y ensimismados que nada tienen que ver con la noción de sueño en el Surrealismo, más ligado a la experiencia de la embriaguez y a un fin revolucionario, que el Romanticismo no posee.

[5] Adorno se opondrá a esta síntesis entre pensamiento y realidad, esta mezcolanza entre la unión del sueño con la realidad no refleja ni representa la negatividad constitutiva de la misma.

[6] Seguiré mi exposición según este orden pero sin asignarle numeración explícita alguna, optaré por un estilo narrativo por cuestiones de estilo.