jueves, 17 de agosto de 2017

Esse est percipi

Ya iba siendo hora que alguien les diera su merecido a esta clase de feministas con la daga en el liguero, a este feminismos deportivamente, competitivamente, administrado: una mujer culpable de manipulación y responsable de la propaganda  que tiene como objeto a sus propios hijos; una mujer que concentra las dos grandes debilidades de la corrección política: la utilización torticera de la hipersensibilidad y la hipermoralización de la socialdemocracia soprana; que es el caldo perfecto para su estrategia. Vi a los churumbeles en la portada de un periódico con el píxel pegado en su cara; una fotografía que la tal Rivas -asesorada por una bendita asociación de violencia de género que no ha dudado en mentir y distorsionar una situación personal con fines de gregarismo ideológico-, envió a los medios para presionar a los jueces, injuriar a su exmarido y aprovecharse de la monotematizante y monomaníaca tendencia desquiciante de los medios de comunicación (diversión, ociosidad y ostentación social) que maximizan los recursos retóricos más bajos, y más huecos, del discurso para imponer un sólo dogma populista y maniqueo en las cabezas más quebradizas de la audiencia ciudadana. El Padre, Arcuri, lo he visto en la televisión, pero realmente sólo he visto el resultado residual de esa campaña de agitación difamadora; en la tele, los papagayos -insidiosos, amarillistas periodistas-, canturreaban la tonada oficial: el supuesto maltratador, el seguro mal padre, la bestia humana en toda su crueldad. Nada lo parecía, salvo las miradas de los matarifes que intentaban desfigurar su imagen tan reveladora, espontánea y nítida, que aporta la televisión - recuerdo la máxima de Gustavo Bueno: no hay nada en la realidad que no aparezca de un modo exacto, revelador, en la televisión, todo lo real aparece en la televisión, no pude haber nada fuera que no este en ella, y yo añado, que no se inventa nada, sólo se hipertrofia, se hiperboliza. El hombre Arcuri tuvo que responder a algunas babosidades: "dirígete a Juana Rivas, la madre de tus hijos, seguro que nos estará viendo, dile lo que creas para finalizar la entrevista" propone el merluzo del presentador; pero el italiano, férreo y recio, sabe que lo que realmente le piden es que se dirija a la cámara, a todo el público, no a la exmujer Rivas, y que expulse su víscera sentimental y su tristeza para alimentar el aparto de polémica que reproduce la propaganda para enriquecerse, y claro, se niega como la bestia que dicen que es: "no tengo nada que decirle desde los media". El merluzo vuelve a la carga, aludiendo al saber estar del "condenado", que confunden con frialdad, le preguntan por su temple, su entereza, su frialdad ante la ausencia de sus hijos, que claro, oculta esa apatía del criminal, la indiferencia por lo humano del asesino psicopático, pero, como siempre se equivocan, Arcuri se defiende, no quiere más espectáculo sentimental, no va a llorar para los medios, en directo, no quiere devolverles la ardiente pelota de la infamia que tan bien dirigen. Me marcho sin acabar de ver la entrevista, ya es suficiente basura por hoy, me vengo a escribir esto. Pienso. Como lo fueron todas las experiencias anteriores con la luz y las sombras, antorchas, espejos, cámaras oscuras, cámaras fotográficas o cinematográficas, también la televisión, la más sorprendente invención tecnológica de todos los siglos, es una fuente espontánea de determinaciones originales de las ideas de Apariencia y Verdad. La existencia de Arcuri se ha visto configurada por la doctrina que rige la telepantalla y que puede relacionarse con la de Berkeley, esse est percipi (ser es ser percibido); lo percibimos como un maltratador y un infanticida, así, tristemente, se quedará para siempre.

sábado, 12 de agosto de 2017

Ferlosio y las cajas vacías: deporte, turismo, trabajo, periódicos, radio, televisión, publicidad, educación...

Habla, libre, Ferlosio con su maravillosa prosa:

 << Siempre habría, pues, en general, un "algo" que precede al "qué", y que pretende ser más sustantivo, si se me admite la expresión, que cualquier "qué" por el cual se determine, como si le hubiese robado anticipadamente la sustantividad que sería propia de su determinación. La mejor representación de ese vacío capaz de justificar el objeto que lo llene, cualquiera que pueda ser su concreción en su naturaleza de implemento, es la de una caja. Para aislar esta figura de la caja con mayor precisión, comparemos la idea de caja con la de estuche. Caja es el término no marcado y por tanto comprende también a estuche; pero la marca distintiva del estuche frente a la caja en general consiste precisamente en ser necesariamente posterior y ad hoc respecto del objeto concreto que está destinado a contener; el estuche reproduce incluso, con frecuencia, en negativo, o sea en vaciado, la forma de ese objeto, tal como el guante reproduce en vaciado la forma de la mano. Quedémonos, así pues, con lo de que la caja no tiene estuche; esto es, con la caja que se anticipa a la naturaleza concreta de cualquier objeto que acabe por llenarla. Ésta es la caja que representa bien la idea de ese "algo" que es ya por sí mismo anticipadamente sustantivo al margen de cualquier "qué" determinado. Esta caja no esta motivada por la existencia o la prefiguración de un objeto concreto que la llene, sino que es ella misma el punto de partida; el impulso activo que promueve la producción de un objeto cualquiera destinado a llenarla justificando a ésta tan sólo por la mera función de satisfacer la demanda de llenar la caja. Ahora, en fin, parece que vivimos en un mundo en que no son las cosas las que necesitan cajas, sino las cajas las que anticipan a urgir la producción de cosas que las llenen. >> (Ensayos completos IV, QWERTYUIOP, Non Olet, Abreviaturas, Las cajas vacías, Conferencia leída el 11 de febrero de 1993)

miércoles, 9 de agosto de 2017

Aub, Chirbes, Martín-Santos, Böll...

...estos escritores, esa literatura de la memoria. Su lenguaje consiste en recoger todos los discursos hijos de su tiempo para cuestionarlos y desintegrarlos en un frenético juego dialéctico en el que las ideologías políticas, creencias religiosas, doctrinas filosóficas y estéticas, convenciones sociales, visiones culturales, prácticas económicas, vicios y virtudes personales, chocan entre sí para contradecirse y convertirse en verdaderas antinomias, revelar su oculto cinismo histórico, y deslegitimarse, desacreditarse y desprestigiarse en una red prosaica de comprensión desmitificadora: desmontar el encantamiento fetichista de los discursos dominantes de nuestro tiempo que suenan como risas enlatadas de serial televisivo. Puede parecer un ejercicio negativo, una operación filosófica beneficiada por los recursos estilísticos, temáticos, narrativos y expresivos de la literatura, cuyo resultado trampantojo sólo puede evocar al fracaso, pero de cabo a rabo lo que importa es la justicia, una justicia divina, una ironía trágica (propia de los románticos). No es una filosofía, ni una ensayística oculta, lo que contienen esas novelas, se trata de teodicea, coronada por el éxito estético del género. Los límites, la virtualidad formal, entre novela y ensayo - Juan Benet intentó romperlos- pueden ser flexibles, difusos e incluso paradójicos, pero en último término son fronteras reales que resisten la tonada. Max Aub lo describió a la perfección, su vida, su obra, su memoria, iba en ello: "lo único que me importa es la justicia y el buen castellano". Exacto, novelas de la memoria: teodicea y la construcción de una lenguaje sólido que ponga la palabra a la altura de la verdad silenciada del mundo.  

martes, 8 de agosto de 2017

Pax Soprana

Ya de noche, la Dra. Melfi lee en la cama de su cómodo domicilio un documento sobre la personalidad criminal que coincide totalmente con su experiencia terapéutica con el sociópata Tony Soprano, el jefe de una familia italoamericana perfectamente integrada; el papel dictamina un juicio severo y cierto: << El sentimentalismo del criminal se revela en compasión por bebés y mascotas. El criminal utiliza la perspicacia para justificar sus actos abyectos. La terapia tiene potencial para los no criminales. Para los criminales se convierte en otra operación criminal. >> (Los Soprano, episodio 8 "La cometa azul", temporada 6, segunda parte.) 

La hipersensibilidad y la hipertrofia sentimental son dos componentes básicos del campo de guerra mediático de la socialdemocracia, la herramienta discursiva del capitalismo con rostro humano, que de lo humano sólo toma su indigna brutalidad; ya se sabe, el dinero tiene carácter higiénico, sirve para comprar la inocencia de los hijos y el olvido de los nietos. Sustituyan “criminal” por “socialdemócrata” y “terapia” por “diálogo”, “discurso”, “interlocución”, ahí lo tienen, el cinismo de la razón moderna, la cultura competitiva de certamen, la producción del consumidor (publicidad), la sociedad ociosa, y la agria papilla que nos queda es una sociedad sociópata, la pax Soprana.

Reescrituras: << El sentimentalismo del socialdemócrata se revela en compasión por niños, animales -mundo natural, sistema climático, biosfera – mujeres maltratadas y violadas, amas de casa, homosexuales de clase media, víctimas del terrorismo, víctimas de accidentes y cualquier causa social susceptible de producir empatía y ternura pública con fines de réditos empresariales. El socialdemócrata utiliza la hipermoralización, la bondad general, el eufemismo, la simpatía, la demagogia, la supresión del conflicto político, para justificar sus actos abyectos de servilismo y servidumbre a la barbarie económica de explotación capitalista. El diálogo, y la dialéctica, tienen potencial para los no socialdemócratas. Para la socilademocrácia se convierte en un instrumento de poder disciplinario, narcótico y enajenador de férrea dominación social unidimensional, otra operación socialdemócrata. >>     

sábado, 22 de julio de 2017

L'ou de la serp (XII) El Godó invertido

La Vanguardia, el periódico de la pueril burguesía catalana, actuando una vez más como censor, va de suyo, ha retirado un artículo de Gregorio Morán recién salido del horno. Aún con la ardiente masa del desenmascaramiento, cremosa pero ácida, una de esas gélidas llamadas grises de burócrata de tanatorio donde todo empalidece y se marchita como en invierno, informa al escritor, sin aludir motivo concreto, que su artículo ha caído. Ha caído fulminado, frito como un agudo pajarito cantarín y de colores abatido por las balas de un cazador. Es curioso, la censura ha sido política y no del tipo económico. Los periódicos en nuestro siglo sólo censuran textos que puedan desmontar complejas redes de negocios en mares sucios, turbios y convulsos, y con ello, cualquier vibración que descomponga al gran Amo simbólico de la única e invencible ideología dominante: el capitalismo, como fin de la historia. Sí, hay censura, pero de esa chusca, cateta y rancia que sólo ejercen los empresarios gordos con bocios de pelícano, ojos de colesterol y los morros rosados hinchados de oporto. Sus dedos amarillos de nicotina sólo rozan la pasta: el dinero del mafioso que distribuye las calles del mapa geopolítico según las leyes del Padrino: "Si te toco la calle 42 del distrito X hay guerra? -Sí. -Pues entonces... (balbucea) nada, no se haga". Se dirán, los matarifes nacionales. Pero aquí sucede algo insólito, la censura por motivos políticos, más bien subordinados a la obediencia ideológica de lo étnico y tribal, revela un giro regresivo de la política catalana hasta tiempos del franquismo y el sindicalismo vertical que parasitaba distintos periódicos y agencias periodísticas que actuaban de parte, siervos del poder. Hoy, como nunca, con el compas ya totalmente cerrado, se está con el poder clasista de la xenofobia o contra el poder nacional. ¡La Vanguardia como el diario Pueblo, el Arriba, o el Informaciones!, y mejor, La Vanguardia de Aznar, el abuelo, que desterró a su director Gaziel, y tantos otros. El nacionalismo, al fin vinculado con el franquismo. La censura nacionalista, como la censura franquista, es más que las gollerías del negocio y el mercado mafioso institucional; es un vínculo político: lentamente, saboreando la pelotilla, dirán, ¡Morán Censurado, al paredón! La analogía con el franquismo no se queda aquí, puede estirarse viscosamente como un chicle cuando vemos la recuperación (y aquí también acuso al gobierno de España) de viejas formas de matonismo político, y ah, qué peligro, una policía ideológica, agentes de partido dirigidos por un enfermo delirante que le da mucha pena todo el mundo, con su babosa moralidad, y que constituye, gobernando armas y uniformes, un verdadero peligro civil. Pero el punto dulce de todo esto llega cuando vemos que las CUP, en un acto indigno y difamador de propaganda considera franquista a todo aquel que disienta del butifarréndum 2.0, tenga o no elementos críticos (filosóficos) para su repulsa. Pobres diablos, desconocen la ignominiosa cantidad de consultas que franquismo realizó y ganó, desconocen que las consultas hipertrofiadas o no, que reducen la política a insolventes códigos binarios, no son el genuino exponente de la democracia, su dorado resplandor abrasador, sino su modo más rudimentario, primitivo y negligente, para gentes sucias. La desvergüenza de los cachorros lactantes del nacionalismo catalán no se mide por las toneladas de estulticia, las plagas de indoctos y necios rampantes, ni siquiera por sus semejanzas, proximidades y afinidades con el matonismo vertebral, vertical, sino por la triste realidad, fruto de una frustración y un fracaso generacional, de aquello que podrían ser y ya es imposible que sean: hombres y no bestias de redil. La unión de la burguesía y las manadas marabuntas conducen a una metáfora histórica irresistible: el Godó invertido. Los juguetes fascistas del dueño, no sabemos si solipcista o autista, Ramon Godó han dado un giro de 360º para cambiarlo todo de color y ropajes para que todo siga igual. Su funcionamiento paralelo en tiempos distintos: el fascismo, el nacionalismo, que como decía Gaziel, son ilusiones morbosas que encarnan una absoluta impotencia, hacen la revolución vestidos de romanos.  

PD: el artículo de Morán, puede verse en el diario diigital Bez.es
  

    

jueves, 20 de julio de 2017

L'ou de la serp (XII) "Una peceta"

No es habitual relacionar el oficio de escribir con las opiniones de un payaso. El escritor, según se desprende de la novela de Heinrich Böll, cumple con la tarea del bufón como artista: su dedicación al desprestigio. Hay que recuperar la memoria desprestigiando a sus cancerberos, rescatarla de la indigencia a la que está condenada y sometida por la injusta ruina de un pasado inapelable, teniendo en cuenta la medida de ese arte: el kilómetro de la infamia; que al igual que el kilómetro sentimental, cuanto más cerca más universal e intolerable. Los catalanes, aunque parezca lo contrario, necesitan un payaso, al modo de gran instructor de la ironía trágica que conduce la historia. Su decadencia, junto a las indecibles cuotas de vergüenza, es atroz. El nacionalismo ha sucumbido a las ironías del progreso, al capricho del cambiante humor de la política: el catalanismo arrasado se mantiene vivo, pero moribundo, gracias a unos pequeños pueblos catalanoaragoneses, ¡justo encima de la línea!, que defienden, frente al alcalde y la Generalitat -lo traen hoy los periódicos-, la razón: su doble pertenencia. Barcelona, como bien dice Arcadi, ha pasado de las tórridas carnes de Teresa Gimpera con el sello de Bocaccio estampado en sus muslos, a la toga gris de Teresa Forcadas. Mientras, los olvidados pueblos excluidos del mito y liberados de la xenofobia son el último reducto del catalanismo político y el sentido común. La ciudad es la comarca, la ciudad en marcha hacia el regreso; brillante inversión del tiempo y el espacio. Otra audacia del gobierno xenófobo, una más: pedir una peseta a cada español, un euro a cada catalán, ¡pleonasmo otra vez!, para salvar a Mas de su condena, para salvarse ellos mismos del estruendoso fracaso, para financiar su vanidad y su amnistía, la de la corrupción. Nuestra economía ha mutado su especie en Lola Flores, "una peceta nomás..."

sábado, 15 de julio de 2017

La vida del arte


Es un día maravilloso, ni la tiranía del sol, ni el ostracismo de las nubes; el día juega al gato y el ratón, entre la suavidad de una fina gasa de nubes color gris claro, humedecida por una tibia luz de juventud, y un espléndido cielo azul, despejado, diáfano, refrescante, delicioso. El cine está cerca de casa. Son las cuatro de la tarde: se permite la  perversa morosidad del paseo que sustituye en tiempo y forma a la quietud de la siesta. Un hombre remolón, con esa melancolía que se pega en la cabeza como la fiebre, como las sábanas al sudor frío de los muslos tras un sueño tierno, delicado, sofocante. Camina, camina, entre la sombra de los árboles, unos cuantos metros más, cierra los ojos, sudorosa la frente, tostada la piel, rosadas las mejillas, bambolea, ya hemos llegado. La película es el breve testimonio de la frustración, la derrota íntima, el talento y el éxito de un artista. Es exactamente su título, la vida del arte, para Lynch, la única vida del espíritu; reconfortante, pero culpable. El cineasta ya envejecido, humeante, fumando y fumando cigarro tras cigarro, como si el tiempo transcurrido se reflejara en cada colilla consumida por el ardiente punto rojo, nos cuenta su tranquila, su feliz, infancia y su conflictiva historia de juventud colonizada por la pintura hasta llegar al rodaje de su primera película, Cabeza borradora, tan enigmática, tan cautivadora, perturbadora, como incomprensible; ¡de un hermetismo atroz! Nos habla desde su estudio de Hollywood, California, pero lejos de la producción cinematográfica, de las pompas de la industria y las cositas buenas, brillantes, de los cócteles, de hecho, todo lo que cuenta está lejos del cine, pero cociéndose lentamente desde los arrabales del silencio creativo. El estudio, en el que zumba, es una especie extraña, una mezcla de garaje, casita de madera de jardín y terraza de cemento abandonada; rodeado de muros, vallas de alambre, encajado, solitario, en la ladera de una pequeña colina de verdes apagados, marrones pardos y pequeñas manchas nicotinadas. Un lugar aparentemente descuidado, olvidado, pero que en cada marcada señal de decadencia corre la fe de vida y arte, el querer vivir de un modo desconcertante, inevitablemente propio: paredes blancas descorchadas, yeso raspado como picoteado por cuervos, colas de contacto color y textura de gelatina, espumas aislantes para la construcción, planchas de porexpán, untuosos pegamentos amarillos y cobalto, espesos y ácidos líquidos en grandes recipientes, ¿órganos en formol?, tubos negros de goma con anillos de gusano, papeles, grapas, taladros, tornillos, alambres, sierras, pinceles, masa mojada de arcilla blanco roto, brochas, palas, potes de lata, latas, verdosas botellas de plástico vacías con un poso de cacas de insecto, costra de polvo e incipiente moho, botellas de ocho litros cortadas por la mitad con disolvente rosado, aguarrás, cubos carbonizados, taburetes con plastas de pintura seca, tablas de madera carcomida, grandes lienzos minados de pulgón, una manguera sucia, grasa oscura, una mesa de bricolaje, latón, una vieja televisión de tubo con la pantalla azul, una aparatosa radio, un sillón de tela beis sin brazos ni orejeras, y colillas esparcidas por un suelo color crema -natilla- recubierto de ceniza, pelusas, gotas de sudor, virutas de corcho, arenilla de madera, y una fina capa de polvo de óxido. El esqueleto de herrumbrosos hierros en forma y tamaño de vaya publicitaria donde Lynch pinta sus cuadros de descomposición orgánica, fluidos residuales, cuerpos mantecosos, viscosas masas de goma, y elementos de gran simbolismo alegórico sobre la muerte -una pistola, sombras sin rostro en soledad redonda-, el punto de fuga de todos los sueños, el siniestro manto del inconsciente, ocupa el espacio central del estudio. Su antigua querella fundacional entre ficción y realidad, lo onírico y lo diurno, la imaginación grotesca y lo sólido real, diferencia y repetición, la vida y la muerte. Todo su mundo cinematográfico, el disolvente posmoderno, está ya de algún modo contenido en sus primeros dibujos de sombras y sus últimos cuadros de materiales obscenos. La película, más documental que cine, pretende desviar nuestra viciada mirada del director que todos conocemos al joven pintor frustrado, al viejo pintor infatigable. Pero entre ambos hay una conexión originaria y creadora, ¡oh!, para Lynch, desde que se encerró en un establo para pintar, los cuadros son imágenes con sonido y movimiento, la pintura entendida así, antes que la fotografía, es el inicio de su cine; su cantera.

La intimidad es, otra vez más, el gran fracaso de la cinta autobiográfica. No consigue enfrentar al creador, a cara de perro, ante los fantasmas, las bestias negras y las contradicciones de su propia vida. Ante la paradoja que se establece al comparar la turbia especulación tentadora de sus películas, el peligro de sus cuadros, -el mismo peligro que la idea de la muerte puede tener sobre el suicida, puede resultar seductora, tentadora y altamente atractiva: la promesa de descanso- y los pequeños detalles fácticos, diminutas heridas empíricas de la rutina y la familia, que los desencadenan. En el punto dulce de la narración, desaparece la intimidad; revelando con ello una importante ausencia, un notable fracaso. Ante la tenebrosa profundidad de las cañerías ficcionales de Lynch no hay explicación ni respuesta desde los hechos íntimos de la vida; quedando la intimidad bajo la mancha negra de la ignorancia que acompañará parte de su obra. Por el contrario, su gran logro es precisamente establecer el estudio del autor como un no-lugar, distante, relativamente indiferente, cálido, desde donde narrar lo que está entre la vida y la obra, esa confusa y ambigua brecha decisiva cuya extensión es un vasto erial; las vías intermedias de creación entre la vida y la -su- representación, el vínculo inexorable entre la copia y la copia, según la semántica deconstructiva del director. Precisamente allí donde está el proceso de creación se dan los tiempos muertos, perdidos, gastados, el yermo creativo, que necesita el arte para crecer. Los pozos secos de la nada, los vacíos del silencio y la soledad de los días de tedio, las agotadoras horas de zozobra en que no sale nada; un parcial, en ocasiones total y absurdo, estancamiento de la vida, la más pura inacción del sedentario, ahí, es donde se dibujan las vías muertas que no conducen a nada pero que establecen, a modo de cartografía y mapa general, el mundo propio del artista, o su punto de vista, los pilares y paredes maestras de la obra, los cimientos, que con el paso del tiempo y la decantación de materiales diversos, se convierte en arte, en un intempestivo clásico. En esos momentos en que el hombre se levanta, solo, ante la culpa adherida al sentimiento de derrota, ante el miedo al fracaso, la incertidumbre de si se llegará, es cuando se decide el carácter y se define la personalidad del creador. Dos imágenes. La vida: el niño David sentado en un charco jugando con su pequeño amigo del barrio, bajo la sombra de un árbol que les protege del abrasador sol de Ohio; la vida feliz. La obra: una densa amortización histórica -política, cultural y humana- del cine; la ruptura de todos los géneros y narrativas encartonados, inconmensurable aquí, no me cabe. Entre medias, otra imagen: un siniestro sótano húmedo y oscuro donde el cuerpo de una rata se descompone sobre una especie de mesa de operaciones liberando gases y fluidos intestinales; experimentos con  una paloma derretida, deshinchada, con los huesecillos rotos de las alas y las patas, solo el pellejo de la paloma, y unas moscas diseccionadas, mutiladas, amputadas ordenando todas su partes, patas, alas, tripas, junto con un pez, sobre una hoja analítica de clasificación de gran eficiencia administrativa. Todo, la inexorable fórmula del arte con sus incógnitas: el tiempo perdido.