La construcción
dialéctica de una mitología revolucionaria
En un ensayo sobre Kafka, Benjamin distinguía entre los polos de naturaleza empírica y la sobrenatural, polos ambos de lo que sería un materialismo y una teología respectivamente, queriendo hacer ver que los polos en él, estaban reflejados
en abismos de trascendencia en la inmanencia de la cosa concreta. Entonces Benjamin interpretaba, que los animales en la obra de Kafka eran
“receptáculos de lo olvidado”, aquello inaccesible por el sentido común y la coherencia de la descripción "positiva", lo que pertenecía a lo sobrenatural, y en ellos se reflejaba la
imagen del hombre alienado frente a la naturaleza; entendiendo a su vez que el
propio cuerpo es la naturaleza más olvidada, producto de nuestras alienaciones
sucesivas en el mundo contemporáneo. Así pues, vemos como Kafka dentro de sus
composiciones narrativas, que realmente son obras estéticas, se oculta un marco de
interpretación materialista y de lenguaje esotérico con elementos teológicos (que Benjamin identifica como comunes en ambos),
que para la posterior crítica de Adorno, serían puntos débiles en la
interpretación de Benjamin sobre Kafka.
Adorno entendía que debía encontrar un equilibrio “cabalmente dialéctico”
en sus interpretaciones sobre obras de “arte”, sobre narraciones y trabajos
literarios, encontrando más que una teología en sí, simple y plana, debía
encontrar la posibilidad de la indeterminación e inconmensurabilidad de la
realidad y sus elementos, esto es, una forma de teología negativa secularizada. Las nebulosas
oscuras de los textos de Kafka debían ser interpretados dialécticamente y no
con el burdo y basto materialismo vulgar, nominalista y de teología positiva,
ya que tales elementos convertían la supuesta dialéctica benjaminiana en un “flash de luz” una revelación mística,
viendo también elementos distorsionantes del
teatro épico de Brecht. No sólo en este trabajo de Benjamin encontramos
esta doble cara (entre teología-sobrenaturaleza y materialismo-naturaleza), esta polaridad, representada como las dos caras del Dios Jano;
sino que lo vemos particularmente en un texto muy conocido, “el autor como productor” en que se sostiene la tesis de que la
validez estética es el criterio de validez política, e incluso va más allá
conectando el ímpetu del trabajo de producción literaria con el de solidaridad
proletaria, puesto que la escritura suponía la superación de de la distinción
entre trabajo manual e intelectual. Este elemento también se encuentra en el
teatro épico de Brecht, en que la escritura y el trabajo del escritor
consistían en la necesidad de reformular las técnicas de producción literaria
transformando los valores de uso burgués, en valores de uso “revolucionario”.
El escritor era concebido como técnico, como un productor, un artesano, un
ingeniero que consideraba su tarea de adaptar el aparato de producción
literaria para los fines de la revolución proletaria. He establecido los
siguientes puntos temáticos que a mi juicio ciñen el campo y sistematizan el
problema estético-político en Benjamin, enumero pues las ideas[1]: 1) La forma estética como determinación de la forma (contenidos)
política; 2) La técnica como el
momento dialéctico entre tendencia política y calidad literaria (entre forma y
contenido); 3) El periódico como la
refundición de las formas y la aparición del autor como productor; 4) El teatro épico de Brech como la
tarea del escritor.
En el texto se recuerda que en la actualidad se vuelve a plantear el
derecho a existir y su autonomía de los poetas (escritores), su derecho a
escribir libremente[2],
de igual manera que antaño se hizo con la expulsión de la comunidad perfecta de
los poetas, expulsión de la ciudad en la República (Estado) de Platón. Puesto
que en la actualidad, los escritores no saben qué lugar ocupan en la red de
relaciones sociales de producción, no logran constituir una conciencia (de
clase) material de su posición en los medios de producción, polos que mueven la
historia y conforman la realidad empírica existente del presente. Benjamin
recupera la distinción clásica entre forma y contenido, pero encuentra estéril
el plantearlo como siempre se ha hecho, de esta manera, opta por distinguir dos
dicotomías que el escritor busca y persigue; estas son, por un lado la voluntad
de estilo, la búsqueda de la perfección y la calidad literaria y por otro sea
consciente o no, una inscripción en una tendencia política. En tanto que
individuos establecidos e inscritos en sociedad, ocupan un lugar en los medios
de producción, dependen de ellos, y por lo tanto, toda escritura defiende unos
intereses de clase, manifestados o no, conscientes o no. Por eso, se pretende
establecer una polaridad, una relación contrapuesta entre tendencia política y
calidad literaria, ya que siempre se habían pensado como independientes,
cerrados uno del otro, y lejanos; pero Benjamin recupera dichas categorías y
las contrapone, afirmando que existe una relación de mutua determinación y que
la tendencia correcta de una obra literaria, sólo puede ser correcta en lo
político, si lo es también en lo literario, entonces, la tendencia política o
forma política, está incluida o implicada en una tendencia literaria que
constituye la calidad literaria. Por lo tanto, todo escritor debe ser
consciente del lugar que ocupa en las relaciones de fuerzas productivas,
sabiendo como presupuesto, que toda forma estética determina o es determinada
por las formas políticas en una relación materialista; dialéctica.
El medio para conocer la determinación o relación entre contenido y forma,
es decir, entre tendencia política y calidad literaria, son las condiciones técnicas,
el desarrollo técnico, esto corresponde a contestarnos, no por qué posición
ocupa la obra escritural dentro de las relaciones productivas, sino “cómo está
en ellas”, por la función de esa obra
dentro de las fuerzas de producción. Nos referimos entonces a la “técnica”
literaria de las obras, y la técnica productiva en sí; de modo, que con la
noción de “técnica” es factible un análisis materialista (científico) que de
otra forma no sería posible. Al mismo tiempo que la técnica representa el
momento dialéctico de esta contraposición tendencia-calidad, Benjamin sostiene
que nos encontramos en un “proceso de re-fundición de formas” literarias y
políticas, de modo que muchas categorías y contraposiciones que usamos para
pensar perderían su fuerza y sentido si se fundiesen o disolvieran, si
simplemente cambiasen. La materialización de la re-fundición, y el ejemplo
empírico que lo muestra, es el “periódico” como eje de la esterilidad y falta de
negatividad de las contraposiciones y de toda superación o reconciliación
posibles de estas polaridades. El periódico es un producto escritural y textual
en el que se niegan las formas literarias, puesto que no persiste ninguna por
su genio, sino por el interés, voluntad o impaciencia impuesta por el lector,
que será el que determine la forma “literaria” escritural, de calidad y
tendencia del periódico. Puesto que las formas se difuminan porque se
popularizan, porque se “democratizan” y dependen de la voluntad y las
intencionalidades, no de la objetividad de la revelación de la verdad. Se
suprime la idea de obra única, irrepetible y “áurica” generada en el proceso de escritura, y se concibe como lo
que es en la realidad fáctica: un producto de consumo, un producto de escritura
en que desaparece la distinción clásica entre autor y lector, desde el momento
en que se dedica y otorga un espacio de lo que hoy llamaríamos “cartas al
director”. Un espacio donde se fusionan los polos: público y escritor, donde se
supera la distinción entre trabajo intelectual y manual, en que ya no es necesario tener una
preparación específica, una formación o experiencia de profesionalidad como
escritor, sino que cualquiera puede escribir y pensar, reflexionar y producir textualidad que se distribuirá en forma
de periódico por el “todo social”.
Así pues el lector es colaborador
necesario, y la forma del periódico variara según la impaciencia impuesta por
el “lector”, o mejor dicho, el todo social (opinión pública). El trabajo toma
la palabra, y no la palabra el trabajo, puesto que siempre la palabra a
permanecido bajo el subyugo burgués; la transformación de la especialización o
formación intelectual del escritor se torna una “politécnica” (bien común)
que produce el “autor como productor”, cuyo problema no reside en su condición
técnica, sino en su mal uso desde el poder o la dominación burguesa. Puesto que
el autor como artesano o productor, formalmente comparte una solidaridad con el
proletariado, con la conciencia colectiva empírica, siempre que repare en ello.
Benjamín pues, pretende describir la situación, y encuentra un apoyo en el autor
como productor, apoyado así en la unión Soviética, que es su reflejo y es
citada en numerables ocasiones por el filósofo alemán. Pero al mismo tiempo que
existe un punto a favor de entender el autor como productor, que es su
solidaridad y mimesis proletaria, existe también el fenómeno de la masificación
y popularización inconveniente de aquellos agentes no solidarios con la causa
revolucionaria a causa de su inconsciencia material. Por último, conectamos
esta idea, con la pregunta por la tarea del escritor, ya que este debe conocer
y saberse a sí mismo dentro de unas relaciones productivas motoras de la
historia. Dicha tarea del escritor es su activismo y compromiso revolucionario,
que sólo puede efectuarse mediante la forma estética oportuna, cuyo ejemplo
reside, según detecta Benjamin, en el “teatro
épico de Brech”. Este teatro,
consiste en contraponer los elementos clásicos del teatro tradicional, según un
procedimiento técnico impropio del teatro hasta ahora, que no es otro, que la
técnica de “montaje“ del cine, la
fotografía y la radio, usando su lógica y sus sistema de narrar el
acontecimiento, consiguiendo así modificar desde el interior el propio teatro.
El teatro épico de Brech reniega de grandes montajes, maquinarias y
sutilezas varias en la acción, y recupera el estrado como único escenario,
haciendo gala de su magna modestia y austeridad; acaba con la finalidad del mecanismo del “shock” y el estímulo de la narración para entretener,
distorsionar y dispersar la percepción. Suprime y elimina las acciones, para
presentar “situaciones” que son la limitación de la acción, solo posible
mediante la “interrupción” (de la acción), interrupción que es introducida por
la técnica de montaje cinematográfico, pero que consigue precisamente no
entretener y dispersar al sujeto en una narración continua, sino presentar
situaciones, como espacio de revelaciones de nuestra realidad y situación
material. Diferencia esencial, puesto que el teatro hasta entonces se dedicaba
a reflejar, y ahora se trata de revelar o descubrir situaciones. La
desaparición de la distinción entre, actor-público, actor-personaje,
director-actor y director-público, conducen a una interpretación obligada por
parte de todos los participantes y colaboradores del teatro épico, de tal modo
que cada cual toma partido y se compromete. El actor y el público toman partido por un personaje (…) y se interpreta
como una toma de posición revolucionaria, puesto que se pretende revertir una
realidad dada que se descubre. Brech pretende transformar los métodos de
montaje como escombros de una técnica burguesa que deben servir para la
revolución y la construcción de una mitología proletaria y una conciencia
materialista; pretende que dejen de ser mecanismos y procedimientos de modas y
pasen a ser el dispositivo técnico de un nuevo orden, que sirvan para invertir
la realidad y revelar la verdad de la realidad social. Presentando al hombre de
hoy como el centro de sus obras, el ser humano actualizado como esencia del
teatro épico, que le aparta de la
cotidianidad y la normalidad de la realidad establecida, de la macro
experiencia de la urbanidad hegemónica, y la imagen de lo inmediatamente dado,
para dar paso a las situaciones como espacios de revelación de la verdad. Al
distanciar al hombre de sus condiciones dadas, le obliga a reflexionar para
encontrarse de nuevo, le obliga a interpretar y a contraponer antagonismos, y a
reconciliar lo que puede superarse, para a su vez, superar la macro realidad y
solidarizarse con la micro realidad y el proletariado.
Adorno le acusará de incapacidad crítica, puesto que la mera enumeración de
polos opuestos, y su mera yuxtaposición
no eran suficientes para construir un aparato crítico, necesitaba de un
movimiento dialéctico y un intento de revitalización de la absoluta negatividad
del sujeto, para argumentar críticamente y actualizar, esto es, efectualizar su discurso que mostrará
verdaderamente el movimiento social de la contradicción, de lo contradictorio,
de lo que Benjamin en respuesta: “se
declaró incapaz”. Para Adorno la inclusión de la teología negativa
(secularización) reforzaría el marxismo entendido no como materialismo vulgar,
sino dialéctico y negativo. Benjamin llegó a declarar que poseyendo los dos
polos, los dos extremos del arco, se veía incapaz de establecer un puente entre
ellos. Otra de las interpelaciones de Adorno, consistía en advertir a Benjamin
de que no debía subsumir el arte bajo nociones de “valor de uso” sea
revolucionario, proletario etc. Que proporcionasen la constitución de un sujeto
revolucionario colectivo, puesto que su carácter negativo y su constitutiva
alteridad, esto es, carácter conflictivo y negador consigo mismo (su derecho a
existir como arte mismo) y con la totalidad (el todo social) impedía e
imposibilitaba cualquier prisión teórica o cualquier cuartel edificado en
positivo. Y mucho menos permitían la intrusión de la estética en la praxis
política, en el discurrir de la acción práctica empírica, meramente construir o
constatar formas, sus límites y sus contradicciones productivas, pero no
resolver o concluir problemas políticos “reales”, en el sentido de realpolitik ordinaria. Además enlazaba
la idea de un sujeto revolucionario colectivo con un sueño utópico,
entendiendo que el sueño de la utopía se
encontraba en Wagner. Adorno interpreta que en las óperas Wagnerianas se
encuentra no solo el sueño utópico, sino la “promesa” (compromiso con la
realidad) de la utopía, que escondía y revertía en forma de ideología, que se
volvía transparente como imagen invertida de la verdad social. Por lo tanto
encontraba en la música wagneriana un motivo ideológico y la anticipación del
fascismo.
[1]
La exposición de estos puntos clave en el texto de Benjmain seguirán la misma
lógica que en la reflexión sobre el modelo del surrealismo del capítulo
anterior.
[2]
No en un sentido de libertad negativa, sino en un sentido de libertad positiva,
creadora y emancipadora, una noción de libertad ligada a la de acción como
inicio de algo nuevo, de un comienzo incondicionado, de iniciar una sucesión de
acontecimientos.
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