domingo, 6 de julio de 2014

El rostro de Jano en Benjamin o "El autor como productor".



La construcción dialéctica de una mitología revolucionaria

En un ensayo sobre Kafka, Benjamin distinguía entre los polos de  naturaleza empírica y la sobrenatural, polos ambos de lo que sería un materialismo y una  teología respectivamente, queriendo hacer ver que los polos en él, estaban reflejados en abismos de trascendencia en la inmanencia de la cosa concreta. Entonces Benjamin interpretaba, que los animales en la obra de Kafka eran “receptáculos de lo olvidado”, aquello inaccesible por el sentido común y la coherencia de la descripción "positiva", lo que pertenecía  a lo sobrenatural, y en ellos se reflejaba la imagen del hombre alienado frente a la naturaleza; entendiendo a su vez que el propio cuerpo es la naturaleza más olvidada, producto de nuestras alienaciones sucesivas en el mundo contemporáneo. Así pues, vemos como Kafka dentro de sus composiciones narrativas, que realmente son obras estéticas, se oculta un marco de interpretación materialista y de lenguaje esotérico con elementos teológicos (que Benjamin identifica como comunes en ambos), que para la posterior crítica de Adorno, serían puntos débiles en la interpretación de Benjamin sobre Kafka.

Adorno entendía que debía encontrar un equilibrio “cabalmente dialéctico” en sus interpretaciones sobre obras de “arte”, sobre narraciones y trabajos literarios, encontrando más que una teología en sí, simple y plana, debía encontrar la posibilidad de la indeterminación e inconmensurabilidad de la realidad y sus elementos, esto es, una forma de teología negativa secularizada. Las nebulosas oscuras de los textos de Kafka debían ser interpretados dialécticamente y no con el burdo y basto materialismo vulgar, nominalista y de  teología positiva, ya que tales elementos convertían la supuesta dialéctica benjaminiana en un “flash de luz” una revelación mística, viendo también elementos distorsionantes del  teatro épico de Brecht. No sólo en este trabajo de Benjamin encontramos esta doble cara (entre teología-sobrenaturaleza y materialismo-naturaleza), esta polaridad, representada como las dos caras del Dios Jano; sino que lo vemos particularmente en un texto muy conocido, “el autor como productor” en que se sostiene la tesis de que la validez estética es el criterio de validez política, e incluso va más allá conectando el ímpetu del trabajo de producción literaria con el de solidaridad proletaria, puesto que la escritura suponía la superación de de la distinción entre trabajo manual e intelectual. Este elemento también se encuentra en el teatro épico de Brecht, en que la escritura y el trabajo del escritor consistían en la necesidad de reformular las técnicas de producción literaria transformando los valores de uso burgués, en valores de uso “revolucionario”. El escritor era concebido como técnico, como un productor, un artesano, un ingeniero que consideraba su tarea de adaptar el aparato de producción literaria para los fines de la revolución proletaria. He establecido los siguientes puntos temáticos que a mi juicio ciñen el campo y sistematizan el problema estético-político en Benjamin, enumero pues las ideas[1]: 1) La forma estética como determinación de la forma (contenidos) política; 2) La técnica como el momento dialéctico entre tendencia política y calidad literaria (entre forma y contenido); 3) El periódico como la refundición de las formas y la aparición del autor como productor;  4) El teatro épico de Brech como la tarea del escritor. 

En el texto se recuerda que en la actualidad se vuelve a plantear el derecho a existir y su autonomía de los poetas (escritores), su derecho a escribir libremente[2], de igual manera que antaño se hizo con la expulsión de la comunidad perfecta de los poetas, expulsión de la ciudad en la República (Estado) de Platón. Puesto que en la actualidad, los escritores no saben qué lugar ocupan en la red de relaciones sociales de producción, no logran constituir una conciencia (de clase) material de su posición en los medios de producción, polos que mueven la historia y conforman la realidad empírica existente del presente. Benjamin recupera la distinción clásica entre forma y contenido, pero encuentra estéril el plantearlo como siempre se ha hecho, de esta manera, opta por distinguir dos dicotomías que el escritor busca y persigue; estas son, por un lado la voluntad de estilo, la búsqueda de la perfección y la calidad literaria y por otro sea consciente o no, una inscripción en una tendencia política. En tanto que individuos establecidos e inscritos en sociedad, ocupan un lugar en los medios de producción, dependen de ellos, y por lo tanto, toda escritura defiende unos intereses de clase, manifestados o no, conscientes o no. Por eso, se pretende establecer una polaridad, una relación contrapuesta entre tendencia política y calidad literaria, ya que siempre se habían pensado como independientes, cerrados uno del otro, y lejanos; pero Benjamin recupera dichas categorías y las contrapone, afirmando que existe una relación de mutua determinación y que la tendencia correcta de una obra literaria, sólo puede ser correcta en lo político, si lo es también en lo literario, entonces, la tendencia política o forma política, está incluida o implicada en una tendencia literaria que constituye la calidad literaria. Por lo tanto, todo escritor debe ser consciente del lugar que ocupa en las relaciones de fuerzas productivas, sabiendo como presupuesto, que toda forma estética determina o es determinada por las formas políticas en una relación materialista; dialéctica.

El medio para conocer la determinación o relación entre contenido y forma, es decir, entre tendencia política y calidad literaria, son las condiciones técnicas, el desarrollo técnico, esto corresponde a contestarnos, no por qué posición ocupa la obra escritural dentro de las relaciones productivas, sino “cómo está en ellas”,  por la función de esa obra dentro de las fuerzas de producción. Nos referimos entonces a la “técnica” literaria de las obras, y la técnica productiva en sí; de modo, que con la noción de “técnica” es factible un análisis materialista (científico) que de otra forma no sería posible. Al mismo tiempo que la técnica representa el momento dialéctico de esta contraposición tendencia-calidad, Benjamin sostiene que nos encontramos en un “proceso de re-fundición de formas” literarias y políticas, de modo que muchas categorías y contraposiciones que usamos para pensar perderían su fuerza y sentido si se fundiesen o disolvieran, si simplemente cambiasen. La materialización de la re-fundición, y el ejemplo empírico que lo muestra, es el “periódico”  como eje de la esterilidad y falta de negatividad de las contraposiciones y de toda superación o reconciliación posibles de estas polaridades. El periódico es un producto escritural y textual en el que se niegan las formas literarias, puesto que no persiste ninguna por su genio, sino por el interés, voluntad o impaciencia impuesta por el lector, que será el que determine la forma “literaria” escritural, de calidad y tendencia del periódico. Puesto que las formas se difuminan porque se popularizan, porque se “democratizan” y dependen de la voluntad y las intencionalidades, no de la objetividad de la revelación de la verdad. Se suprime la idea de obra única, irrepetible y “áurica” generada en el proceso de escritura, y se concibe como lo que es en la realidad fáctica: un producto de consumo, un producto de escritura en que desaparece la distinción clásica entre autor y lector, desde el momento en que se dedica y otorga un espacio de lo que hoy llamaríamos “cartas al director”. Un espacio donde se fusionan los polos: público y escritor, donde se supera la distinción entre trabajo intelectual y manual,  en que ya no es necesario tener una preparación específica, una formación o experiencia de profesionalidad como escritor, sino que cualquiera puede escribir y pensar, reflexionar y producir textualidad que se distribuirá en forma de periódico por el “todo social”.

 Así pues el lector es colaborador necesario, y la forma del periódico variara según la impaciencia impuesta por el “lector”, o mejor dicho, el todo social (opinión pública). El trabajo toma la palabra, y no la palabra el trabajo, puesto que siempre la palabra a permanecido bajo el subyugo burgués; la transformación de la especialización o formación intelectual del escritor se torna una “politécnica” (bien común) que produce el “autor como productor”, cuyo problema no reside en su condición técnica, sino en su mal uso desde el poder o la dominación burguesa. Puesto que el autor como artesano o productor, formalmente comparte una solidaridad con el proletariado, con la conciencia colectiva empírica, siempre que repare en ello. Benjamín pues, pretende describir la situación, y encuentra un apoyo en el autor como productor, apoyado así en la unión Soviética, que es su reflejo y es citada en numerables ocasiones por el filósofo alemán. Pero al mismo tiempo que existe un punto a favor de entender el autor como productor, que es su solidaridad y mimesis proletaria, existe también el fenómeno de la masificación y popularización inconveniente de aquellos agentes no solidarios con la causa revolucionaria a causa de su inconsciencia material. Por último, conectamos esta idea, con la pregunta por la tarea del escritor, ya que este debe conocer y saberse a sí mismo dentro de unas relaciones productivas motoras de la historia. Dicha tarea del escritor es su activismo y compromiso revolucionario, que sólo puede efectuarse mediante la forma estética oportuna, cuyo ejemplo reside, según detecta Benjamin, en el teatro épico de Brech”. Este teatro, consiste en contraponer los elementos clásicos del teatro tradicional, según un procedimiento técnico impropio del teatro hasta ahora, que no es otro, que la técnica demontajedel cine, la fotografía y la radio, usando su lógica y sus sistema de narrar el acontecimiento, consiguiendo así modificar desde el interior el propio teatro.

El teatro épico de Brech reniega de grandes montajes, maquinarias y sutilezas varias en la acción, y recupera el estrado como único escenario, haciendo gala de su magna modestia y austeridad; acaba con la finalidad del mecanismo del “shock” y el estímulo de la narración para entretener, distorsionar y dispersar la percepción. Suprime y elimina las acciones, para presentar “situaciones” que son la limitación de la acción, solo posible mediante la “interrupción” (de la acción), interrupción que es introducida por la técnica de montaje cinematográfico, pero que consigue precisamente no entretener y dispersar al sujeto en una narración continua, sino presentar situaciones, como espacio de revelaciones de nuestra realidad y situación material. Diferencia esencial, puesto que el teatro hasta entonces se dedicaba a reflejar, y ahora se trata de revelar o descubrir situaciones. La desaparición de la distinción entre, actor-público, actor-personaje, director-actor y director-público, conducen a una interpretación obligada por parte de todos los participantes y colaboradores del teatro épico, de tal modo que cada cual toma partido y se compromete. El actor y el público toman partido por un personaje (…) y se interpreta como una toma de posición revolucionaria, puesto que se pretende revertir una realidad dada que se descubre. Brech pretende transformar los métodos de montaje como escombros de una técnica burguesa que deben servir para la revolución y la construcción de una mitología proletaria y una conciencia materialista; pretende que dejen de ser mecanismos y procedimientos de modas y pasen a ser el dispositivo técnico de un nuevo orden, que sirvan para invertir la realidad y revelar la verdad de la realidad social. Presentando al hombre de hoy como el centro de sus obras, el ser humano actualizado como esencia del teatro épico,  que le aparta de la cotidianidad y la normalidad de la realidad establecida, de la macro experiencia de la urbanidad hegemónica, y la imagen de lo inmediatamente dado, para dar paso a las situaciones como espacios de revelación de la verdad. Al distanciar al hombre de sus condiciones dadas, le obliga a reflexionar para encontrarse de nuevo, le obliga a interpretar y a contraponer antagonismos, y a reconciliar lo que puede superarse, para a su vez, superar la macro realidad y solidarizarse con la micro realidad y el proletariado.

Adorno le acusará de incapacidad crítica, puesto que la mera enumeración de polos opuestos, y su  mera yuxtaposición no eran suficientes para construir un aparato crítico, necesitaba de un movimiento dialéctico y un intento de revitalización de la absoluta negatividad del sujeto, para argumentar críticamente y actualizar, esto es, efectualizar su discurso que mostrará verdaderamente el movimiento social de la contradicción, de lo contradictorio, de lo que Benjamin en respuesta: “se declaró incapaz”. Para Adorno la inclusión de la teología negativa (secularización) reforzaría el marxismo entendido no como materialismo vulgar, sino dialéctico y negativo. Benjamin llegó a declarar que poseyendo los dos polos, los dos extremos del arco, se veía incapaz de establecer un puente entre ellos. Otra de las interpelaciones de Adorno, consistía en advertir a Benjamin de que no debía subsumir el arte bajo nociones de “valor de uso” sea revolucionario, proletario etc. Que proporcionasen la constitución de un sujeto revolucionario colectivo, puesto que su carácter negativo y su constitutiva alteridad, esto es, carácter conflictivo y negador consigo mismo (su derecho a existir como arte mismo) y con la totalidad (el todo social) impedía e imposibilitaba cualquier prisión teórica o cualquier cuartel edificado en positivo. Y mucho menos permitían la intrusión de la estética en la praxis política, en el discurrir de la acción práctica empírica, meramente construir o constatar formas, sus límites y sus contradicciones productivas, pero no resolver o concluir problemas políticos “reales”, en el sentido de realpolitik ordinaria. Además enlazaba la idea de un sujeto revolucionario colectivo con un sueño utópico, entendiendo  que el sueño de la utopía se encontraba en Wagner. Adorno interpreta que en las óperas  Wagnerianas se encuentra no solo el sueño utópico, sino la “promesa” (compromiso con la realidad) de la utopía, que escondía y revertía en forma de ideología, que se volvía transparente como imagen invertida de la verdad social. Por lo tanto encontraba en la música wagneriana un motivo ideológico y la anticipación del fascismo.




[1] La exposición de estos puntos clave en el texto de Benjmain seguirán la misma lógica que en la reflexión sobre el modelo del surrealismo del capítulo anterior.
[2] No en un sentido de libertad negativa, sino en un sentido de libertad positiva, creadora y emancipadora, una noción de libertad ligada a la de acción como inicio de algo nuevo, de un comienzo incondicionado, de iniciar una sucesión de acontecimientos. 

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