La apuesta por Schönberg y la respuesta crítica a Benjamin
Adorno denunciará en Benjamin el irracionalismo de su propuesta y la mera
yuxtaposición de “realidades” contrarias o lejanas, sin momento dialéctico de
negatividad absoluta; ya que el momento de síntesis y de superación de la
realidad material existente, no puede ser superada en ningún absoluto
incondicionado, no se puede estar fuera de la mediación con el mundo, ni tan
siquiera en la dialéctica hegeliana podía darse ese paso. Benjamin justificaba
la tarea del surrealismo por sus efectos o influencia ejecutiva o resolutiva
que pudiera tener como proceso de liberación, como medio de la “causa
emancipadora” encarnada políticamente en el espíritu
revolucionario de la conciencia colectiva proletaria. Ante esta justificación
de carácter político y estratégico, realizada desde una perspectiva
social, Adorno demandará más filosofía, más reflexión
crítico-dialéctica, por lo tanto, cuestiones y propuestas teóricas “internas” y
no “externas”; sin que las cuestiones empíricas de manera burda, por ellas mismas
sin más, desligadas de cualquier relación, sean capaces de influir de manera
determinante en un modelo estético. Además, como veremos a continuación, Adorno
prefiere la composición musical como modelo estético, por su analogía
epistemológica y su mimesis estructural con la política o el proceso dialéctico
que el mundo de las imágenes; que la “imagen” que pudiera proporcionar el
surrealismo. Adorno, denunciaba la inmediatez con que se presentaban los
objetos, ya que en tanto que “dados” debían aparecer mediados
por alguna cosa, sea su propio condicionamiento, o la relación dialéctica a la
que se les debe someter, pues así es su propia naturaleza. De igual menara,
también denunciaba la función excesivamente pasiva (espejo) del sujeto, que se
limitaba a reflejar lo objetual y a percibir pasivamente
amoldándose idénticamente, mimetizándose con los objetos, nada más lejos de la
verdadera dialéctica. Por lo tanto, es obvio recalcar, que en Benjmain la mera
yuxtaposición del collage o del montaje de cine, conduce
epistémicamente a una relación estática e inmóvil entre sujeto y objeto, como
cosas aisladas, por lo tanto, una relación no dialéctica con
el resto de cosas.
Adorno sostenía, que el centro cognoscitivo del arte, que era por
definición “lo otro” de la realidad dada, dependía de
la adecuación de la forma estética al contendido expresado en la idea, o al
contenido material de esa realidad. La ciencia adecuaba el concepto al objeto,
y la filosofía debía ofrecer la revelación de la verdad a través de una
contraposición e interpretación entre teoría y arte, entre teoría y "praxis",
entre forma y contenido; puesto que la ciencia había olvidado la forma como
indiferente e irreconciliable para el contendido y el arte. Al menos el
surrealista pretendía liberar la forma de su ensimismamiento, olvidando el
tratamiento negativo, y no el positivo que le daba Benjamin al contenido de la
realidad material. Para Benjamin el contenido de verdad aparecía en el proceso
de “montaje” de yuxtaposición y oposición del collage de
la obra de arte, sin embargo, para Adorno, sólo la interpretación filosófica y
negativa, proporcionaban una revelación crítica; auto-consciente de
su imposibilidad de reconciliación y adecuación absoluta entre razón y
realidad, entre pensamiento y materialidad, entre el todo social y la
autonomía del arte. Ya que según él, Benjamin pretendía no poner la filosofía
al nivel del surrealismo, sino de hacerse la filosofía misma surrealista. Al
mismo tiempo, objeta que la imposibilidad del movimiento dialéctico en la propuesta
de Benjamin, no es debida a un olvido, sino a la imposibilidad de la imagen por
dejar de contener y condensar lo material en su forma, siendo pues la música un
proceso no dado una vez por todas, no siendo una cosa acabada y conclusa, sino
una pieza de creación y auto-construcción constante,.Puesto que una pieza
musical necesita siempre de un sujeto para desarrollarse y revelar la verdad,
cabe siempre un despliegue y un desarrollo cognitivo por parte del sujeto
y por las demandas del objeto mismo; acercándose más a la estructura propia de
la dialéctica, de ahí que Adorno adopte el modelo musical y no la imagen
plástica. En la música pueden tratarse los antagonismo extrapolándolos y
extendiéndolos por en el tiempo de la composición o la partitura, en cambio en
la pintura aparecen yuxtapuestos, presentes de inmediato, cerrados y
acabados.
La apuesta de Adorno es Schönberg, compositor musical, “el
compositor dialéctico” como le dirá. De significación filosófica y
estructuralmente dialécticas, las composiciones de Schönberg ejercen la función
de mediador entre artista y su material, entre sujeto y objeto. Cuyas
composiciones surgían de una contradicción “interna” entre la libertad
subjetiva del compositor y las peticiones y demandas objetivas del propio material,
nada externo, pues no hay en este esquema nada fuera de la relación sujeto y
objeto, elementos de la dialéctica, a diferencia de Benjamin, cuya causa
política revolucionaria enturbiaba, aunque parezca paradójico, la emancipación[1] del individuo: que debía proporcionar el fenómeno
de la estética, y la propia experiencia estética. En la nueva composición
musical, la tonalidad era llevada hasta sus extremos, hasta el límite en que se
revertía y resultaba en “atonalidad”, desmitificando la música y demostrando
que las “leyes tonales” no eran naturales ni eternas.
Esta reversión permitía la reaparición y reapropiación auto-consciente de
los medios de “producción” musical; objetivo del proyecto marxista o materialista
revisado por Adorno (alejándose de la ortodoxia intelectual de Brecht).
Schönberg presenta un paralelismo entre la forma estructural de las
composiciones y la estructura dialéctica del interior de la materia y entre
sujeto y objeto. Por lo tanto, una inversión interna de la música burguesa, que
en Schönberg implicaba o determinaba una reversión externa, es decir, del todo
social, y de la situación social de la música concretamente. Vemos pues que más
que una función ideológica como se presentaba en el surrealismo de Benjamin,
aquí vemos una función crítica. Las nuevas composiciones atonales
proporcionaban “la verdadera imagen de
una música liberada” y Adorno llegó a ver la imagen de
una sociedad utópica, además de una conexión entre la música de Schönberg y lo
que Marx llamaba, una “asociación de hombres libres”. Adorno
se refería por supuesto a la liberación de los doce tonos de la dominación del
"tono" predominante, que lo conducía no al anarquismo, sino a la
construcción de la escala dodecafónica, en la que cada nota tenía
un papel igualmente significativo, aunque único, en la totalidad musical. Algo
análogo al de los ciudadanos iguales aunque no idénticos, de la ansiada
sociedad sin clases.
Pero Adorno fue mucho más lejos[2] e intento
transportar el modelo de Schönberg a la filosofía, puesto que existen
conexiones o paralelismos entre ambos. El abandono de la dominación atonal de
Schönberg con el abandono de Adorno de los primeros principios de la filosofía
(sea de Husserl, Kant o Hegel) y la aversión hacía las totalidades armoniosas y
el movimiento de las composiciones e ideas musicales, como movimientos entre
extremos, comparable a la resolución de enigmas o el “descifrar”;
análogo al proceder dialéctico adorniano. Podemos ejemplificar este paralelismo
por la analogía estructural y formal entre la composición dodecafónica y
el propio proceso dialéctico de Adorno (desarrollaremos las tesis de Schönberg
y paralelamente la traducción en cursiva de Adorno):
1. La
afirmación de la escala atonal: “toda historia es natural” (y
por tanto transitoria)
2. Retrógrado
o reversión de la escala: “toda naturaleza es historia” ( y por
tanto socialmente producida)
3. Inversión
de la escala: “la historia real no es histórica” ( sino mera
producción de la segunda naturaleza)
4. Inversión
retrógrada de la escala: “la naturaleza no es natural” (porque
reniega de la transitoriedad histórica de la naturaleza)
Un ejemplo de este proceder, lo podemos ver en el ensayo de Adorno sobre
Husserl, en que nos muestra la “constelación paradójica” de
racionalismo y empirismo en la fenomenología, demostrando como cada uno de
estos extremos tiende a negarse a sí mismo (inversión) al mismo tiempo que
converge con el otro (reversión). Mostrando la identidad de las
contradicciones (la historia es natural) y la contradicción
de las identidades (la historia no es histórica) haciendo que
ninguno de los aspectos o elementos de la paradoja predominen; manteniéndolos
en una tensión conflictiva pero productiva de nuevas formas. De esta
manera vemos como la equivalencia en Adorno es entre filosofía y música, y en
Benjamin entre filosofía (más política e ideológica que crítica) e imágenes.
Sin embargo ambos coinciden en conjugar la experiencia estética (aunque
en su lógica interna discrepen) y el materialismo dialéctico.
El conocimiento ahora ya no depende de leyes causales, predicciones de futuro o
descripciones por adecuación, sino en “ver” y “revelar”, mostrar una nueva
“imagen” de la realidad y del todo social, vinculando así epistemología y
política en una única causa. Aunque teoría y arte tenían y mostraban su
contenido de verdad y su relación recíproca, eran aún así, “no-idénticas”,
su procedimiento era distinto, aunque compartieran la estructura dialéctica.
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