Una casa de muñecas color pastel

Nadie espera en una húmeda y tranquila tarde de un aburrido y repetido día color sepia, ninguna compañía capaz de sublimar la desazón del paso del tiempo en las tediosas semanas primaverales, de los compromisos incumplidos y las promesas amontonadas y acartonadas en un oscuro y polvoriento rincón de la habitación vacía. Nadie espera que, una dulce y brillante visita femenina transforme, fugazmente, ese carnívoro hormigueo que devora nuestro estómago en las fétidas horas de cloaca, hasta su plumífero peso, en unos momentos de intensa felicidad estética tan densa como el plomo. Convertir el sudor frío y ácido del esfuerzo en sencilla belleza, dibujada en un liso y despejado lienzo, suave e inmaculado, poner rostro a lo inefable con una simple imagen, e inscribir lo inenarrable en una coherente y plausible explicación del amor, solo es posible si aparece de la nada y el vacío más oscuro, una espléndida y magnífica Grace Kelly dirigida, en el arte y en la vida, por la mano del insondable Hitchcock. La sensual enamorada de la Ventana Indiscreta (1954), Lisa Fremont, se acercaba a mí, a mis labios, que eran también los de James Stewart, con todas las mujeres a sus espaldas, acarreando con toda la feminidad y la sensualidad humanamente soportable, acumulando sobre nuestro pecho ese peso abrumador, presionando, hasta que se hunde un pequeño surco de carne morada y se oye el crujido de huesos como si fueran de cristal (sólo Gene Tierney puede enloquecer más a un hombre; hasta que deja de vivir, de beber, de comer, de dormir, de respirar, y lo peor, de amar). Volcando su belleza como una sombra protectora sobre su amado reportero, inmovilizado por un accidente típico del periodismo de acción, ¡arg!, y sobre todos nosotros, querubines contemplativos de la efímera imagen, sabemos que nos hallamos ante un simulacro. No hay identificación posible con los personajes, ¡no lo hay ni con la vida! Ni siquiera aproximación o asimilación a su psicología, es una simple y singular historia de amor; allí donde nadie debería meterse nunca, ni propia ni ajena, con esas ansias de repetición e igualación mítica. Gula emocional, sin más, que no conduce a nada; que no deja comprender, sólo regodearse, ¡maldita imaginación recreativa y turbadora! Lo femenino del film, queda arrancado de la sexualidad y sustraído de sus complementos, sus desajustes e imperfecciones, y sólo le queda la razón, la sensualidad y el erotismo; elementos suficientes, pero no reales, para construir grandes figuras femeninas con toda su belleza y despertar la fascinación de la perfección virginal en el espectador. 

"Aquí yacen los restos de L. B. Jefferis", puede leerse en la escayola que protege la pierna rota del reportero gráfico (James Stewart), el héroe, según confiesa el director en unas alimenticias conversaciones con Truffaut. La habitación y la distribución de su espacio, es la quintaesencia de la síntesis y el ahorro narrativo. Ella misma es una historia contenida en un instante, explica el pasado con un gesto; muestra en fotografías pegadas a una de sus paredes, en sucesión narrativa, el accidente de Jefferis: la cámara se pasea por el patio adormecido y soleado, infectado de amor, y va a recoger el rostro perlado de sudor de James Stewart, luego recorre su cuerpo hasta la pierna enyesada, sigue hasta una mesa en la que se ve el aparato fotográfico roto y un montón de revistas y, en la pared, se ven unas fotos de coches de carreras rugiendo como animales enjaulados. En este primer y único movimiento de cámara, sabemos dónde estamos, quién es el personaje, cuál es su oficio y lo que le ha sucedido. Estos tiros de cámara, sus movimientos, es decir, ese brillante montaje fílmico, es un continuo modo narrativo que sustituye, como sustituye la brevedad sintética e irónica de la escritura la mórbida prosa avalancha, la excesiva presencia del diálogo, los diálogos frondosos, poblados y toscamente explícitos que provocan el desencanto del texto visual. Dice Hitchcock, "Y yo pienso que el diálogo debe ser un ruido entre los demás, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual".  Ese movimiento plantea el problema fundamental, y lo resuelve, que consiste en elegir la dimensión de las imágenes en función de los fines dramáticos y emocionales, y no sólo del frívolo deseo exhibicionista y esteticista de mostrar el decorado. Sustituye diálogo por decorado (los medios materiales que utiliza el cine para contar una historia visual), y deja este de ser un contexto que abraza la acción y el discurso, para contártela y convertirse en palabra silenciosa, en un lenguaje de imágenes, iconográfico, más que de cáscaras y pulpas de palabras. 

La aparición de Lisa se anuncia por la presencia de Stella (Thelma Ritter), la enfermera y masajista de Jeff, en un papel gracioso, sabio y profundo en sus observaciones y reflexiones, de una vivacidad que no excluye la crudeza popular del lenguaje. La franqueza con la que habla, en ocasiones brutal, da un esmaltado más brillante y espontáneo a los diálogos, que con ella sí, cobran mayor importancia que un ruido entre otros; se oyen y calan en la misma fibra de la cinta. "Mi anillo de bodas está aquí, tendrían que cortarme el dedo para desprenderme de él"; " Hoy los matrimonios están llenos de libros y teorías; un noviazgo parece ahora que sea como realizar una oposición al Ayuntamiento."  dice mientras da masajes en la espalda al indomable paciente.

Es fascinante la división en dos partes del espacio por el que circula la película: lo que sucede dentro de la habitación y lo que sucede fuera, en el pequeño mundo vecinal de ventanales, muy teatral, que dan al patio de viviendas modestas del Greenwich Village neoyorquino. Desde el gran ventanal Jefferis contempla, como un espectador contempla un baile, una casa de muñecas vivientes; y esto es importante, pues las condiciones técnicas, los materiales, el decorado, las dimensiones, y el color y textura pastel de la luz, nos conducen inequívocamente a un simulacro de la realidad, no a su representación realista. Y ese artificio, tanto el director como el espectador, lo tienen claro. No juega a confundir ambas, como en el cine de Lynch. Dentro de la habitación, se nos cuenta una preciosa relación de amor, con impurezas que se van puliendo con la rapidez con que se raspan las escamas de un pescado. Como bien escribió Eugenio Trías (De Cine. Aventuras y extravíos), el cine de Hitchcock puede resumirse en grandes mansiones y grandes historias de amor. En la habitación transcurre una gran historia de amor romántico impedida o frustrada en un inicio por las condiciones del matrimonio y un destino y carácter de los protagonistas sobre la vida: ella es una gran sacerdotisa de la moda y pertenece al frívolo y lujoso mundo de la Avenida Madison; él, es un reportero de acción que vive una vida en condición de aventurero que ella a pesar de sus zapatos de tacón y sus sofisticadas faldas, no entendería ni soportaría. Evidentemente el nudo narrativo de la película es desmentir los dos elementos turbadores del planteamiento: los azares del matrimonio y las dificultades de la aventura. Fuera de la habitación, en esa casa de muñecas color y luz pastel, cada una de los viviendas, de los pisitos, es una especialidad del amor, en ocasiones de la pareja. Está la mujer indiferente y distraída de la cerámica; la bailarina busto, que ejerce de caperucita entre los lobos de una fiesta y del vicio; la cuarentona solitaria y solterona, todavía de buen ver, que imagina a sus amantes, preparando cenas, mesa y cubiertos, a las que sólo asiste ella; la pareja ya mayor que duerme en el balcón con un perro, su perro, ocupando el papel de hijito que nunca tuvieron y anhelan; la pareja de recién casados que se pasa el día en la cama con las persianas bajadas, y que a un respiro del hombre tomando aliento fumándose un pitillo en la ventana, su esposa le requiere una y otra vez con deseos lujuriosos insaciables; el músico que empieza a componer una canción, luego, otro día, se interrumpe, está borracho y tira los papeles de las partituras por el suelo, se agarra al piano, no puede más, otro día sigue componiendo, persevera, y logra componer la banda sonora de la película, una música que llega a los oídos y al corazón de Lisa. Y por último, el elemento turbador y macabro de la película, Lars Thorwald (Raymond Burr), el marido que asesina y descuartiza a su esposa gruñona. "Aquí en este rincón pobretón de Greenwich Village, las esposas refunfuñan, y los maridos pueden volverse asesinos que descuartizan el cuerpo de sus esposas", le comenta Jeff a su amigo el detective. "¿Dónde?" pregunta Lisa. "Sin duda en la bañera, con salpicaduras de sangre por las paredes [...] El cuerpo estará esparcido por toda la ciudad", responde Stella, la masajista; mientras Jeff, desesperado, termina de comerse el pollo. 

Jeff mira por la ventana todo el día y toda la noche, no sacia sus ansias de entretenimiento y evasión, no solo ve el horror macabro que esconde un supuesto asesino, sino que mira como un voyeur, un mirón glotón, el espectáculo de las debilidades humanas, en especial, de las debilidades del amor. Observa la vida desde una perspectiva de espectador, mucho más plural, que nunca antes había conocido. No había experimentado más que la acción y su inequívoca unidad de sentido, es un hombre de aventura, que ahora no puede más que desplazarse aparatosamente por una habitación en una frágil silla de ruedas, condenado a mirar por la ventana para paliar el tedio y la zozobra de la quietud, convirtiendo su condición de voyeur, en su modo de existir. Pero descubre algo más, de la misma manera que antes vivía en el interior de la turbia experiencia, ahora puede mirar las experiencias de otros, e incluso vivir las suyas propias con una distancia inimaginable, puede observar y contemplar el mundo con una nitidez de la que antes carecía, aunque antes estuviera en él verdaderamente vivo, desgajando su fruto. Somos todos voyeurs al asistir a un desdoblamiento que produce la maravillosa sensación, un clásico ya, del cine dentro del cine, mostrando la vida íntima de los otros, sus miserias y sus pequeñas grandezas. Jeff contempla sin más, una película, mientras que el espectador asiste a dos: el fracaso de los amores corales, y el éxito del amor romántico; la frustración del mundo fuera de la habitación y las dulces mieles de la victoria dentro de la habitación. Es, en fin, una película sobre un voyeur enamorado, en una comedia de fondo macabro en que se cita lo bello con lo perturbador y el amor con lo siniestro.  

A raíz de este mosaico de personajes, y del conflicto que se plantea entre una estética pastel que nos conduce a un simulacro, y un voyeur que pretende comprender una realidad, si no meramente mirarla por placer y saciarse, crece el animalito de la duda y la sospecha en mi cabeza. Me planteo cual es la diferencia entre el estamento del creador de ficción y del creador fáctico. Me respondo, que este último acarrea con los personajes toda la vida, pues de ella los saca, es más, están hechos del material del que se hace y se funda la vida; permanecen con él hasta que le consumen, y siguen, más allá de su muerte. Invaden otras cabezas, sólo que la suya fue devorada sin mediación, sin emplazamientos o mecanismos de enfriamiento y distanciamiento; la realidad es la abolición de lo inmediato dice un filósofo. Cierto. Pero sigue siendo su actualidad el espacio en el que habita, acompañe o no a los tiempos. Es la original muerte en vida del creador, pero real. Lo mata su propia creación, sus propios hijos, pues el simulacro aquí es relativo: es más un marco que un molde de arcilla. Esos personajes, tan íntimos y próximos como lo doméstico, son a su vez tan ajenos como lo desconocido e incierto. Como los perros, que falsamente y fatalmente como se supone, no son el mejor amigo del hombre, sino que son el mejor amigo de un hombre. Su distraída e indiferente mirada, acuática, flotante y suspendida, no debe confundirse con la amistad, aunque permanezcan siempre a los pies de su dueño, esconde en el fondo, esos íntimos e irrefrenables deseos de mutilación. La cruz del escritor fáctico es evidente. Sus personajes no abandonan jamás la escena. Mantienen con el escritor una agotadora relación, un conflicto o lucha, que solo acaba con la muerte. La del escritor. El primero, sin embargo, el escritor de ficción, no acarrea con ese peso más allá de la fría y seca cicatriz que dejan las ardientes esquirlas de la invención y los cementerios de sudor de la imaginación. Sus creaciones las sostiene y acarrean las cabezas de la gente y sus mundos mentales, cuelgan de los hombros de la cultura y solo se ciernen sobre el creador como podrían cernirse sobre todos nosotros; sobre todos los espectadores o voyeurs. Esos personajes, ad hoc, sin necesidades ni limitaciones, sin requisitos previos ni demandas más allá del sentido, son eternos e inmortales, pueden obsesionar a los que viven fura del mundo, pero jamás acabar con los que viven en él, desolados por lo contingente. Ese es el conflicto entre los personajes que pretende crear Hitchcock: personajes que no puedan morderle y que a su vez representa sus peores fantasmas reales. Una paradójica síntesis entre ficción y realidad que me resisto a creer. Su mayor grandeza artística es ese impresionante mundo estético, y a su vez, pudo ser su mayor debilidad personal. Todo su cine de ficción, la bestia negra de su vida. 

La ventana indiscreta, envuelta en melodías y canciones entrelazadas, celebra finalmente el amor de Lisa y el reportero. El film de Hitchcock es una gran historia de amor. Amor en igualdad y en la diferencia. Ésa es la mejor lección moral de esta importante y deliciosa película.