Terciopelo Azul (1986)

Lumberton-  Oreja cortada; en su presencia abre la puerta al misterio y a la trama narrativa; y en su ausencia, cierra el bucle de contenido y comprensión. Verjas de madera con tablones apaisados que dan paso a rosas rojas y tulipanes amarillos al modo de Johan Straus: se oyen por todas partes "voces de primavera"; vaginas dentadas depredadoras para Zizek; todo un escándalo de la sobreinterpretación. Orejas y tulipanes, rosas y mangueras, son sólo elementos simbólicos del misterio fetichista de lo real, inaprehensión e insaciabilidad del desierto de lo real, pura contingencia y perversión; antagonismo de la necesidad y redención en  Hitchcock. La voz en off  habla, tranquiliza e inquieta a la vez, produce un extraño estremecimiento cálido; nada frío como la desesperación, más próxima al gélido vacío y a la intolerable soledad. De textura cárnica y vehemente musicalidad, la voz radial acompaña como un cuerpo temperado por el sol -sin cuidar ni atender-, al espectador en su impersonal neutralidad. No juega más que a un perverso eco narrativo de la conciencia íntima, que confunde el sueño con lo real. Repite sin cesar que el sueño es más crudo y brutal que la propia realidad; y ésta, más espectral que el sueño mismo; como un objeto autónomo no reflexivo, que indecorosamente se desprende del todo fílmico, pero que desde afuera -¿hay un afuera?- lo reafirma. Decir ciudad y avenida de la libido, no sería decir demasiado para una construcción binaria entre realidad y placer; una sórdida conjunción entre la densidad calurosa de la ascética realidad y la fantasía ensoñada como oscura pesadilla: unión sintética y simple del mal inmediato. Que paradójicamente, subyace y bombea el continuo flexible y espontáneo de Lumberton; nada más y nada menos. 

Frank y Jeffrey-  Antagonismos pintados de subjetividad masculina. Franck, mundo de las sombras y la oscuridad, aferrado al sufrimiento, al dolor, a la impotencia y la insatisfacción del objeto sexual; siempre excesivo y obsceno, usa la violencia a consecuencia la desublimación represiva en el mundo de la luz. Mundo cotidiano y de lo semejante, donde lo igual y lo idéntico, no sufren ninguna perturbación que altere el carácter monótono de la lechosa gente, ni el mecánico zumbido de los insectos voladores. Oposición maniquea, y por ello, falsa. Jeffrey, no pertenece a ninguno de esos dos mundo en exclusiva, sino que se adapta y adecua a ambos según convenga y disponga la obsesiva búsqueda del deseo; voluntad de querer: desear el deseo del otro (de lo otro); que de vacío y hueco, se vuelve el peor fetiche. Apasionado, erótico y satisfecho, se muestra tímido ante el extrañamiento del mundo, ante el misterio perturbador de la (des)subjetividad femenina. Nada de un asombro aristotélico, mera curiosidad transfigurada en vértigo que dobla la tenacidad de la frontera entre ambos mundos: la oscuridad que Frank sonajea, y el amor o unión con el que Jeffrey se insinúa y coquetea, hasta su derrota.   

 Sandy y Dorothy- Principio de realidad y principio de placer. Ley simbólica de la realidad social y fantasía del goce y el dolor en la sexualidad. Pulsión de vida (amor) y pulsión de muerte. La sumisión maternal a la primera, es el correlato inverso de la violencia escatológica y la sumisión a la perversidad de la segunda. Dos figuras nítidamente freudianas, perfectamente esculpidas para el retorno a la ingenuidad de los clichés con profundidad metafísica. No hay nada más decorativo que lo metafísico. Ambas figuras giran entorno a Jeffrey y su papel fronterizo, su condición de límite entre las dos subjetividades femeninas de los dos mundos. Sandy, la chica que vive en la edad de la inocencia, tiene un sueño que no es mera anécdota, "El mundo estaba oscuro y confuso, pero de pronto llegaron miles de petirrojos. Los petirrojos son los  embajadores del amor". Es la explicación de Eros, el amor como unión sin contrapartidas, sin reversos sombríos, algo así como una redención que Lynch, con espíritu teológico, y no sin ironía y sarcasmo, expone al final de la película. Aceptando lo absurdo y ridículo como normalidad; al estilo Kafka. Dorothy por el contrario, es el objeto masoquista externo de Frank y Jeffrey, desprendido de la propia subjetividad obscena masculina; el objeto sirve a modo sacrificial como medio de realización del principio destructivo de placer -indiscernible del principio de muerte-, constitutivo del mundo fantasmático de las sombras.  

La caverna erótica de Platón- El mito, siempre circular, es el relato de una fundación, por lo tanto, no pretenden especificar o determinar un concepto, sino la autenticidad de la idea. Las sombras de la caverna son el reflejo en imágenes, en copias y simulacros de un original, un modelo o icono, que guardan, cual baúl antiguo, las esencias; situadas en un mundo exterior verdadero y luminoso. La caverna conduce a distinguir entre  identidad y diferencia: esencia y apariencia, inteligible y sensible, idea e imagen, original y copia, modelo y simulacro. El mundo fuera de las sombras y cadenas de la caverna, el mundo situado por encima, en esa estricta verticalidad entre luz y sombra, es el mundo de "lo Mismo", "lo idéntico", donde habitan las formas de saber verdaderas. Iconos que el platonismo pretende hacer triunfar e imponer como lo único, frente a las copias falsas; encerrando en lo más hondo de la caverna las opiniones y lo semejante pero no igual. Deleuze, sostiene que estas distinciones y esta dualidad se desplazan en dos tipos de imágenes-ídolos, que son las copias-icono y el simulacro-fantasma. Las primeras son imágenes bien fundadas, dotadas de semejanza; la copia se parece a la idea. Mientras que el simulacro pretende a la idea como insinuación subversiva, como agresión e imagen hostil -"contra el padre"-, recurre a la desemejanza y la diversidad; en lugar de una copia es una imitación mal fundada. La inversión del platonismo interpretado por Deleuze, consiste en mostrar estos simulacros (fantasmas) y afirmarlos entre los iconos y las ideas; introducir la subversión (diferencia) del simulacro en un mundo pétreo de jerarquías, anchuras, verticalidades, objetividades y verdades eternas. Sólo hay horizontalidad y simultaneidad de acontecimientos simulados: modelos de lo otro -copias: modelos de lo mismo-; conviertiéndolo todo en simulacros. Suprimiendo la filosofía de la representación que permite distinguir entre lo  idéntico verdadero, y lo diferente falso. El  platonismo, "sólo lo que se parece difiere", piensa la diferencia a partir de una similitud o identidad "previas": el mundo de las representaciones, los iconos y las copias. Mientras que la inversión del platonismo, "sólo las diferencias se parecen", piensa la similitud y la identidad como producto de una disparidad de fondo. La semejanza solo puede ser pensada como producto de la diferencia; el simulacro que introduce la subversión como diferencia y no como identidad. Dicho esto, si sólo tomamos el ámbito erótico de la caverna invertida, los simulacros eróticos, y negamos la potencia dialéctica y la potencia mítica (filosofías de la representación), estaremos hablando del cine posmoderno de David Lynch.  La ley simbólica que mantiene las apariencias cotidianas y la higiene hiperrealista de Lumberton, necesita su suplemento obsceno y excesivo de lo sexual; se apoya en él y por eso mismo lo genera. La prohibición que impone la realidad frente a la fantasía, no censura, sino que codifica y articula el propio sueño o deseo: lo que no puede ser dicho. Prohibición que permite que se diga, igual que el tabú sexual en la narrativa lyncheana, es el que permite la total sexualización omnipotente y omnipresente; que a su vez justifica y reafirma el tabú: transgresión inherente; en que la subversión fundamenta su propia prohibición y viceversa. Sólo la perversión con Dorothy permite a Jeffrey enamorarse de Sandy; sólo el placer y el dolor le permiten reafirmar el amor, que en tanto que simulacro, no se basta a si mismo. Sueño (deseo) y realidad (alienación) en Lynch, son dos simulacros, no representación de icono y copia. Los dos mundos se encuentran horizontalmente, no verticalmente.