Breve historia de la fotografía
Estableceré una exposición que pivotará sobre los temas e ideas siguientes
que considero esenciales y cruciales en el ensayo de Benjamin de 1931 sobre la
fotografía: 1) Aproximación general a la idea de fotografía
(forma y contendido consustanciales); 2); Atget y el surrealismo
(fotografía constructiva) contra la fotografía “creativa”; 3) La
noción de “aura” y su pérdida en la reproductibilidad.
La fotografía en Benjamin, desde sus inicios en 1826 - y los primeros doguerotipos en
1838 - hasta 1850, propone algo singular y áurico. Para mostrarlo, Benjamin
toma como ejemplos varias fotografías emblemáticas como la “Pescadora
de Newhaven[1], “El cementerio de
Greyfriars[2]”, las fotografías de Karl Blossfeldt,
las fotografías del surrealismo de Atget, o Sanders entre otros (…) que no son
mero testimonio artístico o fotografía comercial retratista, sino que en ellas
hay algo que el silencio no puede callar, algo que reclama sin voz; y no es
otra cosa que la búsqueda de el mínimo detalle de “azar” y
la perpetua construcción de la actualidad, del “aquí y
ahora” como un eterno presente que refleja lo invisible del pasado
para conocer el futuro. La fotografía es la aparición de una nueva técnica de
representación o reflejo de la realidad, es el espacio de las imágenes y el
olvido de cuerpos y de situaciones (en el caso de la fotografía creativa),
aunque como hecho empírico, su contenido, no es ni bueno ni perjudicial de por
sí, independientemente de la forma estética que adopte, sino que depende de la
relación del fotógrafo con su material (su objeto) y su relación con los medios
técnicos de producción fotográficos. Puesto que a partir de 1880 el paradigma o
forma estética cambia totalmente, constituyendo un contenido político
totalmente distinto. Así que Benjamin apuesta por un tipo de fotografía
(constructiva) como el que se pagaba por la unión soviética y el cine ruso.
En el ejemplo de la “Pescadora de Newhaven” se refleja el carácter mistérico,
impenetrable, anómalo y contra-cotidiano de una realidad revelada y mostrada
más allá de los macro-relatos, sino como micro-relato de una realidad en la que
se perciben las cosas pequeñas como las cosas perdidas y olvidadas, renunciadas
y esclavizadas. Entonces, la fotografía surrealista es la recuperación de las
pequeñas cosas perdidas, la constatación en imagen de lo impenetrable de lo
cotidiano y a su vez, es análogo al momento dialéctico en que se invierten los
polos y se produce la distancia crítica necesaria para le revelación ( o
interpretación crítica). Un intento de perdurabilidad y durabilidad del
instante del presente, del momento, como una forma de conocer el
acontecimiento; de la misma manera que en el teatro épico de Brech se buscaba
interrumpir la acción para mostrar la situación, la fotografía surrealista en
Atget especialmente (constructiva), pretende mostrar situaciones, como
captación del instante de revelación de la verdad de la realidad del presente,
del momento de actualidad; vinculado a su vez, a contenidos o causas
revolucionarios o materializaciones de conciencias colectivas, empíricas y
proletarias.
Frente este tipo de fotografía constructiva como experimento y
aprendizaje que en la unión soviética se venía empleando, se contrapone a la
fotografía “creativa”, la fotografía de retratos comerciales, en que se hace
presente la pérdida del aura, la pérdida de la colectividad y la búsqueda del
individuo y la supresión de las circusntancias y el contexto. Conformando un plano
o una escena artificial en que nada de lo real se descubre, sino que meramente
aparece el individuo como la renuncia a la verdadera figura humana, el contexto
y los paisajes sólo se manifiestan al fotógrafo de manera anónima, es decir de
manera idéntica (todo igual). El retrato comercial busca lo siempre igual, lo
idéntico y el individuo sin nombre, no dejando mostrar nada verdaderamente
propio del instante. La no revelación de lo anónimo, de lo que no posee
identidad y de lo pequeño, es sustituido por la transmisión de una ideología,
de una forma político-social burguesa y opresora, que oculta la realidad bajo
una falsa luz y un decorado ficticio y artificial. En este momento (1880) se
produce la aparición del álbum, del retrato familiar o individual, que
renunciaba verdaderamente al colectivo, a la construcción de un colectivo que
debía ser el contenido político de la fotografía surrealista, forma estética
idónea, que proporcionaba las condiciones y las posibilidades necesarias para
generar esa tarea de conciencia revolucionaria.
Atget fue el primero en desinfectar la atmósfera sofocante del
retrato comercial, buscaba lo que se pierde, lo que se esconde y no es
revelado como objeto de su fotografía, de ahí que sus imágenes contradicen y se
oponen a la imagen luminosa, exótica y romántica que se llevaba por la época
comercial. Lo que pretendía, era la finalidad de todo surrealista, crear una
distancia saludable entre el hombre y su entorno sin perderlo de vista, sin
suprimirlo o eliminarlo, manteniéndolo en una distancia crítica, y lo conseguía
mediante lo que llamaba la “fotografía vacía”, fotografía de las cosas pequeñas
y cotidianas. Si no se consigue dicho objetivo, la fotografía corre el peligro
de convertirse en decorativa, en producto comercial, en álbum doméstico y
propio de toda experiencia familiar y urbana. Desnaturalizando su forma
estética y su contenido político; que Atget, Sanders, o Hill fueron capaces de
otorgarle a una nueva técnica estética de fijación objetiva de la realidad. Si
la fotografía se emancipa (de su contenido) del contexto político, social,
fisionómico y científico al que pertenece y debe estar íntimamente ligada por
su forma estética, se convierte en la fotografía comercial y creativa que hace
desaparecer a su objeto real de revelación, convirtiéndose en fetiche y por lo
tanto produciendo tabús, que son todas esas cosas que integran o conforman la
“moda” o la “tendencia”. Lo que no está reflejado en sus álbumes o por su luz,
es aquello expulsable, deleznable, delírico y patológico que
no hay que revelar, que no forma parte de la verdad del mundo; de ese modo,
podmemos decir que la fotografía retratista o creativa, no forma parte de esa
triple conexión mal articulada ami juicio, de las formas estéticas
como determinantes de las formas "epistemologico-polítcas".
La fotografía debe ser capaz de demostrar el complejo entramado de relaciones
humanas y no enunciarse ante su propia comercialización y su carácter de
fetiche; antes que su contenido de conocimiento, antes que su condición
revelación de verdad. La verdadera cara de esa fotografía creativa, son los
“anuncios publicitarios” mientras que la cara de la fotografía constructiva
(propia de la URSS) es el des-enmascaramiento de la construcción cognitivo-político-estética en
la sociedad.
El tema del aura, ya para terminar, constituye el núcleo de la estética
benjaminiana; dicha noción que atraviesa toda su obra, implícita o
explícitamente, es la particular trama de espacio-tiempo, la irrepetible
aparición de una lejanía, un “fundir” el momento y el instante del arte con su
aparición (plasmación o creación) sintetizar la esencia del momento en que algo
se hace arte. Por ejemplo el respirar el “aura” de esas montañas y de
esas ramas, cuando se fotografiaron o pintaron (…) o la presencia espectral de
la propia humanidad, como la fotografía de Schopenhauer agarrándose en su
sillón, que transmite la revelación de su unicidad y durabilidad como imagen y
cuerpo reconciliados, igualmente con toda la de la humanidad. Existe hoy día
una propensión a acercar las cosas (acercar las cosas a las masas), tan
apasionada y desproporcionada como la de deshacer la “unicidad” de las cosas
mediante su reproducción, a causa de la necesidad de acercarse todo lo posible
al objeto en la imagen, en su imagen reproducida, en su copia. La durabilidad y
la unicidad están tan imbricadas y ligadas en la imagen, como la fugacidad y la
reproductibilidad lo están en la copia. Desposeer su aureola y destruir el aura
de cada objeto es la marca de la percepción cognitiva cuyo sentido de lo
“igual” y de lo “idéntico” se ha desarrollado de tal modo que pretende abarcar
mediante su reproductibilidad aquello que es único e irrepetible, que le asigna
una idiosincrasia de no-identidad con nada, de creación nueva que se introduce
en el mundo como imagen reconciliada con el cuerpo, insustituible e
irreductible a cualquier otra. La concepción del aura es pues de no-identidad
con las demás cosas, con lo que no es igual, y una identidad en la
contradicción. Aunque en Adorno, dicho principio del aura, no puede ser más que
negativo en su exterioridad, pero no en su interioridad, es decir, su oposición
será en forma de contradicción social, con relación a los otros, al todo
social, pero cabe demandar una relación negativa con su propio derecho a
existir, con su propia autonomía, y por lo tanto una contradicción interna,
quizás el momento dialéctico en benjamín quede frustrado por su pretensión de
dar en positivo un resultado acabado, cerrado y total a las formas estéticas
fotográficas (constructivas o surrealistas). De todas maneras, se consigue en
esencia: la idea de unicidad aunque sea en negatividad con lo
“otro” (también internamente con sigo misma), y de durabilidad
de la obra de arte como su recorrido autónomo por la realidad revelada
como mundo verdadero (la totalidad de lo real); ideas que tanto pueden
compartir Adorno como Benjamin.
[1] David Octavius Hill: “Newhaven fishwifw”
1840
[2] David Octavius Hill: “Greyfriars Kirk”, Edimburgo
1848
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